Cuando, en 1967, Ángel Crespo tomó el camino del exilio —un exilio en parte voluntario y en gran parte forzado como pueden aclarar las circunstancias de su biografía y de la historia de aquel momento— acababa de publicar un librito de poemas que tuvo escasa repercusión crítica, pero que fue un punto de inflexión importante en su obra y un apoyo para la nueva expresión de los jóvenes que entonces querían olvidarse del eterno problema de España y vivir en el mundo de la cultura internacional al que les estaba permitiendo el acceso la lenta apertura política de los años sesenta.

Este librito, Docena florentina (1966), había surgido de una estancia nuestra en Italia durante el otoño de 1963 que fue propiciada por la invitación de Mario di Pinto —joven profesor entonces de la Universidad de Nápoles y traductor de una espléndida antología y estudio de la poesía de Ángel que se publicaría en 1964 (1)—, pero también por la necesidad que éste sentía de huir de la tensión a que le sometían en España sus actividades clandestinas contra el franquismo. Como a Ángel no le gustaba recordar cosas desagradables y se daba por satisfecho con haber podido escapar indemne a ellas, nunca dio publicidad a las causas que determinaron su exilio, en un momento en que la obra que había realizado como poeta, crítico y agitador del mundo cultural le había ganado un puesto desde el que se hacía oír y seguir. Si yo las recuerdo ahora es porque me parece absolutamente necesario que se tengan en cuenta para situar en su momento histórico la obra de quien participó activamente en Madrid durante tres décadas —y desde que en los comienzos de la negra posguerra llegó allí como estudiante en 1943— en la reconstrucción de la cultura que la guerra civil y sus consecuencias habían destruido.

La salida de España y el comienzo de su vida académica en la Universidad de Puerto Rico (que en 1967 le había invitado como profesor visitante y pronto le incorporó a su claustro, al que perteneció hasta el regreso definitivo a España) favoreció, sin duda, la vocación de humanista de Ángel Crespo y sus viajes por medio mundo, así como las relaciones con la cultura internacional a que siempre había querido abrir la española de su tiempo. También orientó su poesía definitivamente, al desligarla de la circunstancia española, hacia una búsqueda espiritual a la que nunca había sido ajena pero que —relegada a segundo plano durante la época del compromiso en la lucha contra la dictadura— se hace consciente y constante en los años setenta y, teniendo como preludio, precisamente, a Docena florentina, se adentra por los caminos de la espiritualidad hermética a partir de Claro:oscuro (1978) para evolucionar, a través de las diversas etapas marcadas por los libros de este segundo ciclo de su obra, en la quête que culmina (antes del final Iniciación a la sombra) en Ocupación del fuego (1990).

De la vanguardia a la alquimia

La recepción de esta segunda etapa de la poesía de Ángel, en la que sin duda culmina su obra, en una época como la de los recientes años ochenta y noventa en que ha sido escrita y es tan diferente de lo que fue aquella primera (por fortuna ya lejana y convertida en historia en la que se sitúa su poesía primera), así como el desconocimiento —parcial, eso sí— en que ha caído tanto su primera etapa como su participación en un momento decisivo de la construcción de la literatura española moderna, pueden hacer perder de vista cuál sea su lugar en ella, cosa que yo querría contribuir a recordar haciendo unas precisiones (tan puntuales y breves como lo permite la extensión de este artículo) sobre lo que ha sido el impulso fundamental de una poética que ha conducido a este autor de la vanguardia a la alquimia, en busca de la salvación propia y ajena y que, tan temprano como en 1951, cuando apareció el primer número de la revista Deucalión, fundada y dirigida por él, le llevaba a inaugurarla con estas palabras liminares:

«Venimos, como Deucalión, tirando piedras a nuestras espaldas; pretendemos, también, salvarnos del diluvio inevitable. Consultamos, asimismo, a los dioses y, como él, esperamos que nos acompañen. Queremos tener fe en ello. // El arte toma palabras y elementos heridos de muerte por la inanición y el cansancio y los trueca en cosas pimpantes, vivas y vivificadoras. E imprime al color sentido de música o da a la palabra temblor de víscera. El arte y la poesía son, en su actuar, deucaliones eternos. // Reunimos aquí los deucaliónicos frutos. Queremos dar a luz en estos cuadernos todo lo que trascienda sentido salvador» (2).

El tiempo verbal usado es el plural y entre los tripulantes de tal revista, a lo largo de los once números que permitió imprimir el despiste de la censura (3), se contaron notables e inquietos personajes, postistas o filopostistas que después han contribuido con obras destacadas, en distintos terrenos de las artes, a instalar la modernidad en nuestra cultura. Así, junto a Eduardo Chicharro y Gregorio Prieto, fueron colaboradores de Deucalión Carlos Edmundo de Ory, Gabriel Celaya, Francisco Nieva, Carlos de la Rica, Miguel Labordeta, José Albi, Ricardo Gullón, Manuel Álvarez Ortega, Ángel Ferrant, Camilo José Cela, Gabino-Alejandro Carriedo, Antonio Fernández Molina, José Manuel Caballero Bonald, Miguel Pinillos, Santiago Lagunas, Agustín Redondela, Antonio Leyva, Antonio Murciano, Gloria Fuertes, Rafael Millán, Antonio Saura, Juan-Eduardo Cirlot, Joan Fuster, Agustín Úbeda..., artistas todos que, teniendo en cuenta la interrelación de las artes —y sobre todo la existente entre la poesía y la pintura—, querían remover a la cultura española lejos de todo intento de resurrección de las glorias imperiales, volviendo a instalar en este país (como se decía) a la modernidad ahuyentada, y constituyéndose en un enlace con la tradición internacional que tan bien habían establecido los intelectuales españoles a lo largo del siglo xx.

Será difícil hacer una historia completa de la poesía española de posguerra si no se tiene en cuenta el papel desempeñado por un grupo semejante sobre el que no se han llevado a cabo aún investigaciones que puedan parangonarse con las hechas en Cataluña sobre sus contemporáneos (4). Sus integrantes —si podemos llamarlos así— habían sentido soplar sobre sus cabezas el espíritu de la generación (y la sensación de estar formando una) tan temprano como en 1954 (5), cuando no tenían ningún poder ni político ni económico que les respaldase y cuando tampoco se tomaban el asunto muy en serio porque les solicitaban cosas más urgentes, tales como ganarse el pan de cada día y sobrevivir, ocupados en sus respectivas obras, que sabían estar en sus comienzos y querían desarrollar en toda libertad posible en medio de un ambiente que no les era precisamente favorable.

En todo caso, tanto en el espíritu de Deucalión como en el de El Pájaro de Paja (1950-1954), Doña Endrina (1951-1955) y las demás revistas afines en que colaboraron los mismos autores reinaba el optimismo, el mismo deseo de salvación y de «querer tener fe» en el resultado de sus esfuerzos que fue común a muchos intelectuales y artistas de la inmediata posguerra, que debían enfrentarse a dificultades de todo tipo para normalizar (como se diría hoy) la vida del país. Lo diferente fueron las maneras de enfocar estos esfuerzos que, en el terreno de la poesía, originaron una riqueza y variedad que enlazaba los afanes anteriores a la guerra con los del momento con una imaginación en las soluciones que está aún muy insuficientemente explorada.

Valor estético y social de la poesía

Por lo que se refiere a Ángel Crespo, quien tras su participación en el postismo, y el anterior aprendizaje de sus años mozos (autodidacta casi por las circunstancias en las que había vivido la guerra), había publicado en 1950 un primer libro de poesía —Una lengua emerge— en el que sabía ya bien lo que quería; la idea de la salvación implicaba entonces la busca y afirmación de su propia personalidad (6), pero también, en una vertiente social, la seguridad de que el poder salvador del arte depende de la calidad de su lenguaje y que este lenguaje no puede ser nunca el del pasado sino más bien, pensando en el futuro, el de una tradición que debe ser renovada con una mirada posvanguardista: lo cual implica, desde luego, que partía de la conciencia de la autonomía del arte y, a la vez, de su función social. Si el concepto de la autonomía del arte supone la creencia en el significado de su forma (que en esta primera parte de la poesía crespiana está especialmente ligada a las ambiciones de la pintura moderna por la que luchaba como crítico) (7), será la necesidad de conciliar ambas cuestiones lo que, a lo largo de los años cincuenta, le hará entrar en conflicto con algunos de sus amigos y compañeros de aventuras vanguardistas, muy especialmente con Gabriel Celaya, a quien hasta entonces se había sentido muy unido (8), pero de quien se fue distanciando a medida que éste se afirmaba en la ortodoxia estética del realismo marxista y se convertía en el mentor de la poesía social.

La fundación, por Gabino-Alejandro Carriedo y Ángel Crespo, de la revista Poesía de España (Madrid, 1960-1963 ) tuvo el propósito de reunir y estimular a quien se interesase a la vez por el valor estético y social de la poesía, y la lista de los colaboradores a esta nueva revista (9) muestra el amplio deseo integrador que guiaba a sus directores, así como la buena acogida que tuvo su planteamiento. Si el poner en claro las cuestiones del aparente fracaso de Poesía de España (pero también de su posible papel unificador de un lenguaje generacional) corresponde a alguien que pueda hacerlo desde un terreno más objetivo que el mío, que viví con Ángel los vaivenes de aquella historia, sí quiero recordar aquí —como lo hice en el «Prólogo» de la edición facsímil de la revista (10)— que cuando, cansados de la presión de sus compañeros de partido y de sus injerencias, sus directores decidieron dejar de publicarla, lo hicieron siendo consecuentes con su poética y dedicando un número de homenaje a Paul Éluard en el que participaron, junto a Carriedo y Crespo, Blas de Otero, Rafael Soto Vergés, Jaime Gil de Biedma, José Esteban, José Agustín Goytisolo, José Manuel Caballero Bonald, Robert Marrast, François López, Jorge Urrutia y Jaime Ballesteros.

Poesía experimental

Para entonces, Ángel ya había tomado nuevas posiciones en la defensa de una salvación colectiva por el arte en la Revista de Cultura Brasileña que había fundado con la complicidad de João Cabral de Melo Neto —correligionario suyo político y estético, entonces cónsul de su país en Sevilla— y que dirigió en solitario hasta 1970 cuando, viviendo ya en Puerto Rico, renunció a ocuparse de ella. Desde la Revista de Cultura Brasileña pudo difundir a su gusto durante los años sesenta —en una tarea en que fui colaboradora suya (11)— un tipo de poesía experimental, de intención revolucionaria tanto en el fondo como en la forma, que estaba en estrecha relación con lo que eran las vanguardias europeas (y hacerlo con suficiente libertad, pues como publicación diplomática no estaba la revista sometida a censura) y, así, apoyar una intención que él explica claramente en las declaraciones a la Antología de la poesía social de Leopoldo de Luis (1965), donde se lamenta de que la poesía española del momento esté «más cerca del llamado tremendismo, que fue una supervivencia romántica, que del realismo, base indispensable de toda posición social válida», porque «se ha tenido en cuenta lo que se dice, pero no la manera de expresarlo» y «con ello se ha empobrecido el lenguaje y, así, se ha producido esa crisis de expresión que ha conducido a la no menos triste de valores, que también padecemos», porque «¿cómo puede facilitarse un cambio en las circunstancias sociales con una técnica conformista?» (12).

Intención esotérica y espiritualista

En aquel año 1965 Ángel había escrito ya los poemas de Docena florentina que se publicaron en la colección «Poesía para todos» dirigida por Manuel Padorno y Luis Feria, donde se habían publicado Palabra sobre palabra de Ángel González, El santo inocente de Francisco Brines, Usuras de Carlos Barral y El hombre de la aguja en el pajar de Lorenzo Gomis, y donde se anunciaban libros de Caballero Bonald, Eladio Cabañero, Luis Feria, Gloria Fuertes, Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo, Manuel Padorno, Claudio Rodríguez, Carlos Sahagún, Rafael Solo Vergés y José Ángel Valente. Estaba aún dentro de la generación realista que había contribuido a formar y, en este librito (fronterizo en su vida y su obra) de poemas breves y condensados a cuya génesis formal no fue sin duda ajeno el concretismo brasileño ni el collage de culturas e imágenes de las lecturas recientes de Ezra Pound a que el concretismo le había llevado, emergen los temas de la libertad personal en la elección de patria y de compañía («Mi otra patria es Italia»), el rechazo a la sociedad capitalista («Cambios», «Il Ponte Vecchio»), la crítica a la opresión del nacionalcatolicismo («Savonarola», «Galileo Galilei»), y también el tema del exilio propio, casi augurado por la figura de Dante a quien —después de haber leído en la adolescencia como viajero por los Infiernos y encontrarlo en la juventud como «il meglior fabro» con la guía de Eduardo Chicharro— contempla ahora como el hombre político y exiliado que cumplió lejos de la patria su destino de poeta («Dante Alighieri»). El anhelo de evadirse de unas circunstancias de tiempo y espacio en que se sentía atrapado y de escapar a sus límites y servidumbres gracias al arte se manifiesta de una manera muy material (y, en la materia, simbólica) en «Affresco», poema de mucho interés para seguir la evolución del poeta en sus aspiraciones hacia la identificación entre forma y substancia (que van más allá de la obra artística), porque en su deseo de penetrar físicamente en la cal y el yeso de los frescos que decoran las iglesias florentinas y, en compañía de los elegidos inmortalizados en ellos, escapar a la naturaleza animal («para no ser aquel / che vive come pecora nel prato»), aparece la intuición premonitoria de lo que buscará en su obra posterior: la salvación a través de un arte que no sólo es el de escribir un poema sino que debemos interpretar como sinónimo de conocimiento. Un conocimiento superior y de intención trascendente que se diferencia del sentido con que solía usarse esta palabra en las discusiones sobre la naturaleza y la función de la poesía en los medios literarios españoles durante los años cincuenta y sesenta y que él mismo —en la «Autolettura a Parma» de 1982 citada en la nota 7—, al reflexionar sobre los caminos seguidos por su poesía en los años de Claro:oscuro y Donde no corre el aire, explica como «más metafísica que espiritualista y quizás un tanto enlazada, mucho más que con el platonismo, con las interpretaciones actuales, y mías personales, del esoterismo eterno, es decir, poético».

Es una intención, la esotérica y espiritualista, que como sabemos ha tenido representantes insignes —como Valle-Inclán, y Juan Ramón Jiménez— en la primera mitad del siglo xx español y que en la poesía de la posguerra no es privativa de Ángel Crespo sino que ha sido compartida por una parte apreciable de sus contemporáneos que no asumieron el materialismo existencialista con que se ha identificado la más ostensible de ellos. De entre sus compañeros de primeras lides, por ejemplo, han seguido un camino paralelo al suyo (aunque con características muy personales en cada caso), tanto Juan-Eduardo Cirlot como Carlos Edmundo de Ory y Miguel Labordeta y, si pensamos en los poetas reunidos por Juan García Hortelano en su antología El grupo poético de los años 50 (1978), tanto José Ángel Valente como Claudio Rodríguez se caracterizan, precisamente, por una poesía que persigue la trascendencia.

En el caso de Crespo, Ory, Cirlot y Labordeta, que fueron amigos y colaboradores, me parece interesante señalar —para precisar una actitud que compartían en su juventud— que otro poeta amigo suyo de presencia importante en el mundo literario de entonces, Alejandro Busuioceanu, fue uno de los primeros en hablar, en la España de la posguerra, de una poesía del conocimiento, precisamente desde las páginas de Ínsula y a propósito de la de Vicente Aleixandre poco antes de que éste publicase en la misma revista sus declaraciones sobre «Poesía, Moral, Público» (en el núm. 59, de 15 de noviembre de 1950). «En mi idea, la poesía —escribía Busuioceanu—, en su sentido moderno, no es sencillamente literatura sino conocimiento (...). Toda actividad de orden creador se caracteriza por el esfuerzo del espíritu de escaparse de la realidad inmediata y de la tiranía de la lógica racional, para alcanzar la libertad reveladora de lo irreal, lo irracional o, si se quiere, de aquella presencia abstracta y absconsa, que presentimos pero queda inaccesible al conocimiento lógico, racional. La razón poética tiene su instrumento de perfecta precisión para producir esta brecha en lo real. Es la metáfora, o, con una palabra genérica, la figura poética en todas sus posibilidades —lo mismo irreductible, inquebrantable en su evidencia, e irracional, como el axioma en el conocimiento matemático.» Y continúa: «Toda la poesía moderna, empezando con Baudelaire y llegando hasta los más inquietos poetas actuales, es el reflejo de este esfuerzo, a veces feliz, a veces desesperado, de penetrar por el pensamiento o por la visión reveladora en la trascendental. El logro o el fracaso de este atrevido intento definen la posición del poeta y su actitud ante el sentido del mundo...» (13).

En busca de una síntesis

No es difícil ver la relación entre este concepto de la poesía y la línea más interiorizada de la poesía pura, expresada en un momento en que Juan Ramón Jiménez, desde el exilio, acababa de publicar en La Habana Animal de fondo, libro del que el mismo Busuioceanu se ocupa en Ínsula el 15 de enero del mismo año 1949 (núm. 37, p. 8) elogiando a su autor como el «más puro y siempre nuevo entre los poetas españoles de nuestro tiempo». Ángel Crespo, que estuvo siempre del lado de Juan Ramón y seguiría estándolo durante los largos años en que éste fue orillado por la opinión mayoritaria española como poeta «exquisito» y enajenado de la realidad, oponiéndole a Antonio Machado como modelo de autor comprometido, habría de preparar, en 1985, la edición del libro de aquél Guerra en España con que quería hacer evidente hasta qué punto su autor no se enajenó de su circunstancia histórica por más que no la hubiera acogido en su poesía, y este trabajo sería para él una ocasión más de luchar contra la oposición que se había establecido desde el tiempo de la deshumanización-humanización entre las categorías de solidaridad y arte, belleza y compromiso, así como contra la disyuntiva entre poesía y vida que ha estado presente en la arena literaria europea desde que el poeta, en la sociedad moderna, tuvo que definir su posición y buscar un lugar en ella. La visión integradora entre poesía y vida, utilidad y arte que había guiado a Crespo desde sus comienzos, le conducía desde siempre a negar a tal oposición como categoría estética y, en su propia poesía, a asimilar no solamente la lección de Juan Ramón Jiménez sino también la de las vanguardias puras y las impuras en busca de una síntesis que le sirviese en su personal alquimia de la palabra.

La poesía como alquimia

Cuando el alejamiento de España a que me he referido al comenzar este artículo le libró y le privó a un tiempo de la implicación directa en su circunstancia histórica, sería a través de sus traducciones y estudios de autores de su elección (convertidos en cómplices de sus propósitos) como encauzaría la continuación de la misión de salvación colectiva de la que nunca se olvidó, mientras que para la palabra poética reservaría la tarea más íntima de guía en un camino secreto que es un desarrollo de la primera busca de la identidad, transferida ahora a una «aventura del conocimiento» que va a conducir, con todo el rigor y la pasión de una prueba iniciática, como un descenso a las profundidades del yo a través de los estados de conciencia de meditación, miedo, temor y esperanza con relación a la naturaleza del mundo, del sí mismo y de la palabra que originan la poesía de Donde no corre el aire (1981), libro a partir del cual el lenguaje mitológico utilizado en Claro:oscuro para resaltar una experiencia hermenéutica de lo otro (14) empieza a ser substituido por el alquímico como vehículo de un propósito decididamente hermético, al que le ha abierto los ojos el estudio y la traducción de Dante en los que se implicó profundamente a partir de 1970: la posibilidad de lograr una metamorfosis personal a través de la actividad del espíritu que, en su trabajo «Una lectura alquímica de las Metamorfoses de Jorge de Sena», es interpretado como piedra filosofal al glosar un párrafo del libro La luz que surge por sí misma de las tinieblas, que trascribo aquí seguido de la glosa: «La materia de la que se obtiene la piedra es única y, sin embargo, la poseen tanto los pobres como los ricos. Todos la conocen y todos la ignoran. En su craso error, el vulgo la desecha como si fuera cieno, o la vende frecuentemente a precios ridículos, cuando es materia inapreciable para los filósofos avisados.» Y Crespo continúa: «¿No será esta materia el espíritu? ¿Única base pensable de la inmortalidad, único agente realmente trasmutador, metamorfoseador, al alcance del hombre, de todos los hombres? (...) Me atrevo a glosar que la piedra filosofal, según Jorge de Sena, o bien es el espíritu del poeta que, en principio, es libre y a él sólo pertenece, o bien es la palabra poética —precipitado último, piedra filosofal, pues, del espíritu» (15).

Este asunto de la poesía como alquimia —que, en la modernidad, tiene fundamentos tan respetables como los de Villiers de L'Isle-Adam y Mallarmé, sin olvidar a Rimbaud, Gerard de Nerval y Baudelaire— tiene, en la poesía de Ángel Crespo, un desarrollo peculiar y actual cuyo tratamiento está ya fuera de la intención de este artículo. Me he referido a ello en otra parte (16) y aquí quiero ceñirme a proporcionar los datos que creo pertinentes para la contextualización de la poesía de Ángel Crespo dentro de la literatura a que pertenece. Por ello, me parece oportuno cerrarlo con unas palabras con que, sin proponérselo, avisa él de las conexiones existentes entre esta palabra salvadora a la que se confía y determinada estética vanguardista: al comentar un poema de Gerardo Diego dirigido a Vicente Huidobro (17), donde el primero expresa al segundo (muerto ya en 1948) su deseo de hablarle en su dialecto natural, este dialecto natural, según Crespo, tiene todas las trazas de ser el que la tradición alquímica identifica con el de Adán antes de la caída: es decir (añado yo) la palabra sin mancha, la palabra secreta (¿inexistente?) que hará posible la creación, y que adivinamos como referente de uno de sus propios poemas en prosa titulado «Sobre la nada»: «... Desgraciado de aquel que no tiene su nada: habrá de conformarse con lo que le den los demás, sacado de sus bolsillos o de sus terribles armarios; vivirá como nuncio, como vicario, como ministro, pero jamás con soberanía, porque no tendrá nada. // La mía es el recuerdo, las escamas de los pescados que platean en los mares de media noche —y del mediodía en que el sol nada—; la nada por crear. // O bien el largo olor a vida de la nada.»

P. G. B.—UNIVERSITAT POMPEU FABRA

(1)  Ángel Crespo, Poesie, ed. de Mario di Pinto, Caltanissetta-Roma, Salvatore Sciacia Editore, 1964.

(2)  Deucalión, núm.1, Ciudad Real, Departamento Provincial de Seminarios (marzo 1951).

(3)  En «Notas para después del diluvio, para el nuevo viaje de Deucalión» (Deucalión, núm. 0, Área de Cultura, Diputación de Ciudad Real, junio 1986), escribía Crespo: «... decidí no pasar por ella [la censura] los originales de Deucalión. Al principio no hubo reacción oficial ante aquel incumplimiento de un trámite en el que el régimen parecía basar su subsistencia pero, cuando ya habían aparecido tres o cuatro números de la revista, recibí un oficio, no de los censores de Ciudad Real sino de los de Madrid, en el que se me comunicaba su suspensión.»

(4)  Entre los más destacados trabajos sobre el tema están el libro de Carmen Riera La Escuela de Barcelona (Barcelona, Anagrama, 1988) y los de Laureano Bonet La revista Laye: estudio y antología (Barcelona, Edicions 62, 1988) y El jardín quebrado. La Escuela de Barcelona y la cultura del medio siglo (Barcelona, Edicions 62, 1994).

(5)  En la revista portuguesa Bandarra (núm. 24, diciembre 1954), publicada en Oporto, se daba cuenta de «Uma Generação Poética —a de 51» española sobre la que el joven Ángel Crespo acababa de dar una conferencia en Madrid. En esta conferencia, que había contado con la presencia de Gerardo Diego y Gregorio Prieto, se destacaba el magisterio de Larrea, Alberti, Cernuda, Prados, Neruda y Vallejo, y se declaraba estar en contra de las protecciones oficiales y los valores injustamente consagrados. El número último de El Pájaro de Paja, de aquel mismo año, lleva por subtítulo «Generación del 51». En Los Papeles de Son Armadans, año MCMLXV, núms. CIX-CXII, Carlos de la Rica publica un estudio titulado «Vanguardia de los años 50 (Desde el ismo a la generación)».

(6)  Cfr. A. Crespo, «Autolettura a Parma (Con una Nota di Gaetano Chiappini)», en L'Albero, Lecce, núm. 68 (diciembre 1982), pp.25-48.

(7)  En las respuestas a una entrevista por António Rebordao Navarro (en Bandarra, cit., núm.11, noviembre 1953, p. 12) dice Ángel Crespo: «Outra característica do nosso grupo é a grande compreensao e compenetraçao para as últimas tendencias plásticas.»

(8)  Entre los testimonio de esta relación y amistad cfr. el poema de Gabriel Celaya «A Ángel Crespo, después de leer Quedan señales», en Las cartas bocarriba, que consulto en la edición de Madrid, Turner, 1974.

(9)  Sin intención exhaustiva cito a Gabriel Celaya, Gloria Fuertes, Leopoldo de Luis, Victoriano Crémer, Ramón de Garciasol, Salvador Espriu, Miguel Valdivieso, Eugenio de Nora, J. M. Caballero Bonald, José Agustín Goytisolo, Jaime Gil de Biedma, Carlos de la Rica, C. E. de Ory, Manuel Pinillos, Juan Ruiz Peña, Rafael Millán, Carlos Barral, Antonio Fernández Molina, Ángela Figuera, José Esteban, José Fernández Arroyo, Alfonso Costafreda.

(10)  Ciudad Real, Archeles, 1997.

(11)  Esta revista, cuyo primer número apareció en junio de 1962, era trimestral. Desde su número 7 desempeñé en ella el puesto de Secretaria de Redacción. Allí, publicamos Ángel y yo en colaboración los estudios «Situación de la poesía concreta» (núm. 5, 1963), «Planteamiento sobre una encuesta de la literatura brasileña de vanguardia» (núm. 11,1965), «Tendência: poesía y crítica en situación» (núm. 15, 1966) y «Cuestiones fundamentales de la poesía praxis» (núm. 19,1967), que tuvieron su papel en la modificación de la estética española novísima.

(12)  Leopoldo de Luis, Poesía social. Antología, Madrid, Alfaguara, 1965, pp. 303-305.

(13)  Ínsula, núm. 39 (15 de marzo de 1949), p. 8.

(14)  Su invención de los dioses es calificada, en la «Autolettura», de «teoría del conocimiento».

(15)  Publicado por primera vez en VV. AA., Studies on Jorge de Sena, Santa Bárbara, Universidad de California,1981. Recientemente, en A. Crespo, Por los siglos, Valencia, Pre-Texos, 2001.

(16)  «Una aproximación a los dioses de Ángel Crespo: de Claro:oscuro a Ocupación del fuego», en VV. AA., en En Florencia, para Ángel Crespo y su poesía, en Atti della Giornata di Studi 1999, ed. de Stefano Rosi, Florencia, Alinea Editrice, 2000.

(17)  En Por los siglos, op. cit., «Paralelismos alquímicos en un poema de Gerardo Diego». Se publicó por primera vez en la revista Puertaoscura, Málaga, 1988.