El prólogo de una novela matriz

En el prólogo a la primera edición de Amor y pedagogía, en 1902, no sólo se encuentran las claves de esta novela, sino también una parte reveladora de la concepción unamuniana del género. Ya es llamativo que el innominado prologuista no se identifique ni como el autor, ni tampoco como Miguel de Unamuno (1) y que además se distancie, de forma mordaz y hasta con displicencia, del creador de la desgraciada historia de don Avito Carrascal. Aún hay más, porque en este texto preliminar don Miguel adelanta cosas que iría desparramando más tarde por el resto de su obra en todos los géneros que cultivó. Ejemplo de ello es poner en boca de personajes pensamientos o inquietudes propias que nunca de atrevería a decir por sí mismo. Lo es también su afán «por el funesto prurito de perturbar al lector». Es semejante a lo que propone en su ensayo Del sentimiento trágico de la vida acerca de desear la guerra y no la paz en el ánimo del lector. También se plantea aquí aquello tan unamuniano de la paternidad de las obras.

El prólogo aborda asimismo la posible intencionalidad que emana de la novela. Es un juego en el que se amaga de continuo, se intenta despistar y en momento alguno se define nada concluyente. Es Unamuno en estado puro. Es la ironía frente a interpretaciones sesudas. Es la fidelidad a la paradoja tan del agrado de esta gigantesca figura —según Ortega, para bien y para mal, energuménica— de las letras hispanas.

Nos encontramos también con un rechazo a cierta literatura. Lo que de ello resulta es otra de las constantes en la prédica de Unamuno. En este caso, contra el sentido común que, llevado a sus últimas consecuencias, es ramplonería. Así, Moratín, según se asevera en este prólogo. En muchos de sus ensayos dejó escrito Unamuno esto que sigue: «esa peste del sentido común que nos tiene ahogado el propio». A ello, en las obras literarias contribuyeron cierta literatura española y francesa de la que brota un engendro contra la inteligencia como El sí de las niñas y el literato que la creó. Un monumento a la moralina más ñoña, que exaspera a nuestro novelista.

Creo que tiene su importancia lo que dice en este prólogo acerca de los personajes: «son muñecos que el autor pasea por el escenario mientras él habla» (2).

Así pues, más que caracteres prototipo como la Gertrudis de La tía Tula, más que personajes que se rebelan ante el autor como Augusto Pérez el de Niebla, quienes protagonizan Amor y pedagogía están por debajo de tales latitudes, y vienen a ser una especie de saltimbanquis, víctimas del intelectualismo ridículo de don Avito Carrascal en primer término. Luego veremos también cómo la abulia y la inconsistencia, tan propia de los personajes del 98, inundan el paisaje humano de esta novela.

Otro de los tópicos, en este caso estilísticos, atribuidos a la generación del 98, la antirretórica, lo señala también Unamuno en este prólogo: «Escribe ésta [la lengua castellana] lo más llana y lisamente posible, y si no la hace más castiza es porque no puede» (3). Doble desaliño en lo tocante a estilo. No sólo la ausencia de retórica propia del 98, sino también la rudeza intencionada, rítmicamente hablando, que impregna toda la obra de Unamuno.

Hay, por ir concluyendo con todas las claves del prólogo, otro apunte muy notable como es la extensión de la novela. Espolea el innominado prologuista con la sugerencia que le apunta un librero, según la cual todas las obras de un mismo autor conviene que tengan un tamaño similar con vistas a su ubicación armónica y proporcionada en las estanterías. A este respecto, José-Carlos Mainer pone de relieve: «Unamuno percibe en su prólogo la otra dimensión del problema —la dificultad de afianzar el nuevo gusto artístico—: por eso, finge acoger la sugestión del librero de Bilbao que le recomendaba que todos sus posibles libros fueran iguales en tamaño. De esta forma, argüía el comerciante, sus obras se venderían con la facilidad con que se vendían los uniformados tomos de “obras completas”, de Galdós, Pereda, Valera, Palacio Valdés y otros escritores de fama y éxito» (4). Lo cierto es que, befas al margen, toda la producción novelística de Unamuno se caracteriza por la escasez de páginas que la acerca en muchos casos a la novela corta, así como por los prólogos del propio autor que en algún caso anuncia como «prescindibles para lectores de novela». Y «el nuevo gusto estético» no propendía a novelas extensas como las de la segunda mitad del xix.

Acaso era consciente Unamuno de que estaba inaugurando un nuevo tipo de novela, y que éste iba a tener continuidad en el conjunto ulterior de su obra narrativa.

Carpintería de una novela: el dramatismo

Lo que es comúnmente conocido en las nivolas de Unamuno a partir de Paz en la guerra. Nada de descripción de paisajes. Sólo el drama de los personajes, sólo el sentir y el pensar, agónicos, en su caso. Y, eliminada la descripción de un discurso narrativo, no es fácil concebir una novela de varios cientos de páginas. Digamos también a este respecto que, con independencia de los encontrados juicios de valor que la obra narrativa de Unamuno ha venido mereciendo, lo cierto es que, en todos los géneros, aporta don Miguel innovaciones y formas muy personales de concebirlo. Del mismo modo que hizo una apuesta clara por lo que él llamaba el teatro desnudo, donde casi todo venía a reducirse a los diálogos y monólogos de los personajes, donde escenarios y acotaciones eran cosas nimias, también Unamuno se decanta por un tipo de novela donde lo descriptivo queda fuera, y donde se va directamente a las pasiones de los personajes, que fagocitan y sofocan cualquier asomo de marco que encuadre el fondo de pasiones, sentimientos y pensamientos. La literatura teatral y narrativa de Unamuno está servida por dosis muy concentradas de lo humano, de lo dramático, y, así, el envoltorio queda reducido a la mínima expresión. Es precisamente el caso contrario a Proust que, por ausencia de dramatismo, llegó a hacer, en palabras de alguien que lo admiraba tanto como Ortega, «una novela paralítica».

Abundando en esto, oigamos al propio Unamuno hablar de «el propósito de dar a mis novelas la mayor intensidad y el mayor carácter dramático posibles, reduciéndoles, en cuanto quepa, a diálogos y relato de acción y sentimientos» (5).

A este propósito es sugestiva la pesquisa de Donald L. Shaw acerca de Amor y pedagogía: «El diálogo constituye más de la mitad de la novela» (6).

Julián Marías, incurriendo en lo obvio, dice con respecto a las novelas de Unamuno «que no encierran descripciones de ningún género, ni escenario, ni pintura de costumbres, ni apenas indicación de lugar y de tiempo siquiera» (7).

De mayor perspicacia son estas palabras de Ricardo Gullón: «Unamuno es probablemente el escritor español más inclinado a novelar-vivir el acto creativo, convirtiendo la novela en una auto-reflexión y en el tema de la novela misma» (8).

Pero vayamos por partes desde el inicio mismo de la novela. Don Avito, a través de su cientifismo pedagógico, ridículo a más no poder, arrulla como el gran sueño de su vida traer un genio a este mundo, mediante —y esta es una de las genialidades de Amor y pedagogía— un matrimonio donde converjan todas las condiciones de un pretendido cientifismo pedagógico. La división que establece el narrador entre ambos tipos de matrimonio —inductivo y deductivo— es hilarante.

Según Donald L. Shaw, esta novela «es un relato satírico de un experimento fracasado. (...) Unamuno caricaturiza aquí el cientifismo del siglo xix» (9).

Dice Francisco Ayala con respecto a Amor y pedagogía que nos encontramos con «la primera novela en que, habiendo abandonado los supuestos realistas de Paz en la guerra, procura acomodar el género novelístico a las necesidades de expresión de su propia visión del mundo (...). La novela misma constituye, en efecto, una burla cruel contra el cientifismo y, más radicalmente, contra el propósito de regir la conducta por normas de razón» (10).

Así, la vida debe triunfar sobre todo, incluso sobre la literatura misma, porque, de no hacerlo así, se incurriría, según Unamuno, en un amaneramiento cadavérico. De ahí, este consejo que sigue que extraemos de su correspondencia: «Querer hacerse novelista o dramaturgo leyendo novelas y dramas es hacer novelas de novelas y teatro de teatro; así se cae en el literatismo, en el oficio, en tecniquerías» (11).

Por su parte, José-Carlos Mainer incide en lo mismo: «para Unamuno y para su Avito Carrascal, la vida estriba también en afianzar la personalidad individual, en hallar una norma superior que la conduzca. (...) El desventurado Avito, protagonista de la fábula, cree en la ciencia, desea que todo se guíe por las normas inmutables del cientifismo. Pero él mismo, y desde luego, el curso de los acontecimientos infringen sus propósitos» (12).

Es incontestable que nos encontramos ante una novela de suma importancia en la obra narrativa unamuniana, no sólo por coincidir el año de publicación con La voluntad, de Azorín; Camino de perfección, de Baroja, y la Sonata de otoño, de Valle-Inclán, sino también por ser la primera nivola propiamente dicha.

Sobre el concepto de nivola, se explayaría Unamuno en Niebla (1914), novela que, según Donald L. Shaw, «remite en diversos aspectos a Amor y pedagogía» (13).

En otro orden de cosas, no debemos pasar por alto, desde el punto de vista del contenido, la división que Isabel Criado establece entre las novelas de Unamuno, con el criterio que sigue: «Amor y pedagogía sería el comienzo de la segunda manera de novelar unamuniana, cualitativamente diferenciada de aquellas otras en las que el autor trata de mantener la ilusión de la realidad» (14).

Y es que, a juicio de Isabel Criado, Abel Sánchez, La tía Tula y San Manuel «son novelas en las que se pretende fingir la realidad» (15), mientras que Niebla y La novela de don Sandalio tienen como punto de partida estar fuera de la realidad.

Desde 1897, año de publicación de Paz en la guerra, hasta 1902 hay una profunda crisis espiritual en Unamuno, que pasa de un marxismo más o menos ortodoxo a un personalismo espiritualista y a una postura existencial que adoptará hasta el fin de sus días. Es decir, el enfrentamiento entre Vida y Razón que padece el autor y que lo ubica, desde el sarcasmo y la caricatura, en don Avito Carrascal.

Para el existencialismo, la estructura de la vida humana se acomodaba sobre todo al drama. Así lo expresa Gabriel Marcel cuando se manifiesta acerca del significado de la obra de Kierkegaard, al tiempo que hace una mención muy elogiosa hacia Unamuno. El existencialismo de Unamuno, todo lo asistemático que se quiera, le hace concebir la vida como un drama, y de ahí que sea este el elemento esencial de sus novelas, lo que, por otra parte, no sólo lo convierte en el novelista más anti-Proust que se nos pudiera ocurrir, sino que, además, lo hace estar muy lejos de la novela que preconizaría más tarde Ortega en su ensayo sobre el género de 1925, así como de los prosistas de le generación del 27 que siguieron los parámetros orteguianos (16).

Es Unamuno el maestro de la que pudiéramos llamar la novela dramática.

Contra esto y aquello

Contra esto y aquello no es sólo el título de un libro de ensayos literarios de Unamuno, sino que es también una actitud muy suya ante la vida. Esto y aquello en la novela que nos ocupa vendrían a ser el siglo xix y el siglo xx. Amor y pedagogía resiste perfectamente una lectura como una especie de alegato contra el cientifismo del siglo xix, llevado en este caso hacia los resultados de los ideales pedagógicos. Pero, al mismo tiempo que esto es irrefutable, no lo es menos que el fruto del experimento de don Avito, su hijo Apolodoro, es muy siglo xx, si por tal cosa entendemos la particular psicología de los personajes abúlicos que habitan en las principales de la generación del 98, como Antonio Azorín, como Andrés Hurtado, e incluso también como el alter ego de Pérez de Ayala, en sus primeras novelas, Alberto Díaz de Guzmán. Apolodoro adolece de la misma indolencia de los protagonistas de las novelas del 98 e incluso también de las principales novelas de la generación de 1914.

Así las cosas, contra el cientifismo del xix y contra la indolencia del llamado «mal de fin de siglo» que alborea al principiar el siglo xx. Contra esto y aquello, contra dos siglos.

Esto nos lleva de nuevo al rechazo de Unamuno de una de los asuntos más esenciales del siglo xix, como es el realismo literario y el cientifismo. Puestos a ser solemnes, podríamos plantear que el siglo xx literario, al menos en lo que a narrativa se refiere, comienza en 1902. Y ello no obedece sólo a un cambio profundo en el modo de concebir la novela desde su arquitectura, sino que también incide de forma inevitable una concepción de la vida donde la fe en la ciencia está dando sus últimos coletazos.

Así pues, es muy plausible esta afirmación de Isabel Criado: «En 1902 se inicia, pues, la preocupación de Miguel de Unamuno por la creación narrativa fuera de los moldes del realismo» (17).

En esto de estar fuera de los moldes del realismo, coincide Julián Marías con Isabel Criado: «Amor y pedagogía, en cambio, nos introduce en un ambiente vital individualizado, pero rigurosamente inauténtico» (18).

Una apuesta, por tanto, por la vida, una declaración vitalista manifestada con toda la obscenidad por contraste a través de la trágica y lastimosa existencia de Apolodoro.

Es muy plausible lo que a este respecto apunta Donald L. Shaw: «La evolución de Apolodoro, a través de un fracaso con el otro sexo, hasta alcanzar una visión trágica de la existencia es bastante típica de los héroes de ficción de la generación del 98» (19).

Apolodoro es un experimento que termina en suicidio, en parte como aquello tan goyesco de que «el sueño de la razón produce monstruos». Sólo se asegura la continuidad mediante un hijo, al modo que plantea Platón en su Diálogo Fedón.

Un maestro sin discípulos

Si el teatro de Buero Vallejo es, según manifestaciones propias de su autor, una continuidad en parte del teatro unamuniano, sobre todo con respecto a su intenso existencialismo; si la poesía de Blas de Otero, incluso a pesar de lo manifestado por el poeta bilbaíno en contra (20), recuerda también a don Miguel, no hay, sin embargo, novelista contemporáneo que se haya declarado sucesor de Unamuno.

Acerca de las repercusiones de la obra narrativa de Unamuno a lo largo del tiempo, no se puede poner en duda la trascendencia que alcanzaron, especialmente, Niebla y San Manuel Bueno, mártir, pero tal cosa no se debió a la estructura peculiar de estas dos novelas, sino, en el primer caso, al sobrecogedor diálogo entre Augusto Pérez y el propio autor; y a la carga existencial de la segunda, envuelta en el mágico simbolismo del lago. No obstante, la forma de novelar Unamuno eliminando casi por completo las descripciones no ha tenido seguidores, ni tampoco, por decirlo así, ha creado escuela.

Si en su libro Mi religión y otros ensayos breves afirmaba: «yo, Miguel de Unamuno, como cualquier hombre que aspire a conciencia plena, soy especie única», se podría decir que como novelista es un caso único, especialmente en la arquitectura de sus novelas.

Al día de hoy, quedando tan atrás en el tiempo, las novelas de los prosistas del 27, y la novela de la primera posguerra, tampoco la pesquisa alcanza semejanzas significativas con las novelas que se escribieron a partir de los años sesenta sobre la base de las nuevas técnicas narrativas.

Es llamativo que en el resurgir existencialista de posguerra haya habido teatro y poesía existencialista, y que en el tremendismo literario español y en la novela existencialista francesa de Sartre y Camus no haya huellas de la novela unamuniana, sobre todo en lo que se refiere a su estructuración. Quizá lo menos lejano sea Sartre como novelista, pero el parangón daría muy poca consistencia y resistencia.

Mucho más claro queda esto aún en la novela que se hace en España a partir de los años setenta y ochenta, tan ajena en todo a la obra narrativa unamuniana.

Al día de hoy, con lo efímero y complejo de cualquier movimiento estético, la novelística de Unamuno es un caso único en la literatura española que, sin embargo, no ha perdido interés.

Unamuno renovó el género y, formalmente, fue tan rompedor en la narrativa como Valle-Inclán, aunque por razones abismalmente alejadas. El juicio, pasados cien años, es que fue sobre todo un poeta, si se le sigue concediendo autoridad al dictamen que en su día formuló Luis Cernuda.

Sin entrar en estas consideraciones, tengo el convencimiento de que nos encontramos ante un gran novelista, ante un caso maravillosamente aislado en la historia de nuestra narrativa.

Unamuno cambió el género. No tuvo continuidad su filón, pero no por ello perdió interés ni mérito.

Cien años después podemos y debemos seguir disfrutando de este caso único, en tantas y tantas facetas. Entre ellas —¡cómo no!— la novela.

L. A. A.-M.—I. E. S. OVIEDO

(1)  El prólogo aludido viene en la edición de 1902, publicada por Imprenta de Henrich y Cía., editores, Barcelona, 1902.

(2)  Ibíd., p. 11.

(3)  Ibíd., p. 12.

(4)  José-Carlos Mainer, La Edad de Plata, Madrid, Ediciones Cátedra, 1981, p. 43.

(5) Miguel de Unamuno, Obras Completas, t. I, p. 602.

(6) Donald L. Shaw, La Generación del 98, Madrid, Ediciones Cátedra, 1978, p. 88.

(7) Julián Marías, Miguel de Unamuno, Madrid, Espasa Calpe, «Colección Austral», núm. 991, 1950, p. 42.

(8) Ricardo Gullón, «Teoría y práctica de la novela», Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 440 (1987), p. 333.

(9) Donald L. Shaw, op. cit., p. 87.

(10) Francisco Ayala, La Novela: Galdós y Unamuno, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 124.

(11) Miguel de Unamuno, Epistolario inédito, ed. de Laureano Robles, Madrid, Espasa Calpe, «Colección Austral», núm. 238, 1992, vol. I., p. 68.

(12) José-Carlos Mainer, op. cit., p. 44.

(13) Donald L. Shaw, op. cit., p. 88.

(14) Isabel Criado Miguel, Las novelas de Miguel de Unamuno, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1986, p. 19.

(15) Ibídem.

(16) Merecería la pena reflexionar sobre la insistencia de Ortega en la ausencia de dramatismo que ha de tener la nueva novela.

(17) Isabel Criado Miguel, op. cit., p. 18.

(18) Julián Marías, op. cit., p. 97.

(19) Donald L. Shaw, op. cit., p. 88.

(20) Recuérdese aquel célebre poema donde Blas de Otero dice no compartir las ideas de Unamuno, «ideas de lechuzo», dice.