Desde una perspectiva retórica —ventana que creo adecuada para divisar mecanismos claves en la novela sentimental—, las declaraciones de los autores de este grupo, en orden a la intencionalidad y, en ocasiones, disposición de sus obras, se inscriben en un marco de referencias que contiene constantes alusiones al efecto de la recepción de tales textos. Puede esto que digo pasar inmisericorde por una auténtica perogrullada, pues el marco al que me refiero comprende los límites de expansión de un eje sobre el que giran los recursos propios de la tópica prologal, y así, cantando o caminando, según la especulación semántica que hace Quintiliano (Inst. or., IV, 1) sobre esta materia, los autores parecen sentar ciertas bases desde ese discurso aparentemente precursor.

Si aceptamos que la ficción sentimental debió de apreciarse como fruta nueva en el huerto literario de la segunda mitad de nuestro siglo xv peninsular, será conveniente prestar atención a las posibles claves prologales de algunas de estas obras, concretamente aquellas que, compuestas y difundidas en los últimos veinte años de la centuria, parecen ser las más significativas, y acaso también las más leídas, de todo el grupo.

En estas obras que comportan un armazón teórico-práctico de la concepción amorosa en cualquiera de sus vertientes, Juan Rodríguez del Padrón inaugura con el Siervo libre de amor una vía confidencial y confesional, tan apta para la materia que trata, que todavía parece surtir efecto una veintena de años más tarde, en la pieza del Pseudo Tostado el Tratado de cómo al hombre es necesario amar (1). Es una actitud prologal que circunscribe el discurso —la fábula narrativa— al ámbito amistoso y fraternal, con una calculada dosis de ejemplaridad, todo ello reducido y atemperado por el artificio de la carta privada.

La diferencia más notable que puede hallarse en este proceder entre la obra de Juan Rodríguez y las obras de Flores y San Pedro, amén de algunos otros especímenes, es que ha variado el receptor interno de los escritos. Pues si hombres-amigos, casi hermanos, eran los confidentes en el Siervo y en el Tratado de cómo al hombre es necesario amar, ahora serán mujeres las que artificiosamente componen la audiencia lectora de Triste deleytación y de las obras de Flores y de San Pedro, según se nos informa en los proemios.

No pretendo que sea relevante esta distinción de sexo en el público lector, aunque ello habrá de tener consecuencias que no voy ahora a tratar. Son otras las peculiaridades que me interesan. Pues se da un salto de lo privado a lo público, lo que va a introducir en todo discurso prologal una diferencia de grado que atañe a tres aspectos; 1) la postura responsable del escritor (sería mucho decir su conciencia profesional); 2) la capacidad de adhesión de los receptores; 3) el carácter público de la materia.

Se ha obviado el tono confidencial, pues si en alguna de las obras a las que me voy a referir tal situación parece adoptarse como punto de partida, sin embargo esa experiencia personal sobre un episodio o circunstancia amorosa —lo que era en los orígenes garantía y sustancia de la fiabilidad de la materia— adopta ahora formulación pública, notoria y compartible, lo que va a alterar considerablemente el mecanismo estructural de estas narraciones sentimentales. Vaya por delante que no pretendo decir que falla o desaparece la perspectiva autobiográfica, pues seguirá siendo elemento estructurante tanto en Flores como en San Pedro, pero sí que tal formulación cede aspectos de su privacidad en aras de una atención plural que se manifiesta desde la llamada de atención en los prólogos, con acrecentamiento de la técnica perifrástica de los recursos, hasta la propia trama argumental. Así, de las soledades del Siervo se pasa al espacio público en Grisel y Mirabella, y no sólo por la espectacularidad del juicio y debate ante la corte real sino por otras situaciones, entre las que habrá que contar el secreto compartido de la correspondencia de Braçayda y Torrellas, así como el banquete vengativo con el que concluye la obra. La exhibición del dolor alcanza límites insospechados en Arnalte y Lucenda, porque además se combina con signos externos, como el lujo y refinamiento de un espacio en el que diversos seres comparten el dolor apasionado del triste caballero Arnalte (2). Al impacto de este espectáculo no puede sustraerse el viajero, al que la visión y audición de tal superabundancia de sentimientos se le completa con el relato de la «trabajada vida» de su huésped, relato amoroso que se cuenta públicamente durante la sobremesa de una comida. Al presentar en Arnalte y Lucenda tal aparato ceremonial en el nivel novelesco, el problema amoroso de las ficciones —de aquellas ficciones preferidas por Rodríguez del Padrón— se hace cuestionamiento que necesita propagarse, hallar receptores congruentes a las características de la materia, corriendo el riesgo en definitiva de que la falacia patética pueda ser objeto de viva discusión.

La «contestación» a la Cárcel de amor

Un caso modelo de la dimensión pública y sus consecuencias lo ofrece el concurso de Nicolás Núñez, lector atento de San Pedro, pero tan audaz que no tuvo pelos en la lengua para mostrar su desacuerdo con el brusco final que había dado San Pedro a la Cárcel de amor (3). No me consta, por desgracia, disputa personal o literaria entre los dos poetas, pero hay cierta displicencia en la opinión de Núñez sobre la responsabilidad de San Pedro al cerrar la historia con ligereza, sin una justificación de peso. A juicio de Núñez, San Pedro concluiría precipitadamente por «ocupación de algunos negocios o por se desocupar para entender en otros que más le cumplían» (p. 83). En consecuencia, piensa Núñez, la trama narrativa se resiente y, por ello, surge la necesidad de una continuación. Pues conviene encajar todas las piezas; no debe el narrador testigo de todos los hechos marcharse a su tierra, sin más, mejor será que se dé una vuelta por la corte para dar cuenta a Laureola de la muerte de su pretendiente. Ampliación, pues, por parte de Núñez de la trama narrativa, pero solamente para saber algo más, para saber cómo se sentirían unos y otros después del desastre. La naturaleza de esta aclaración sí me parece sustancial, porque Núñez con su impertinencia recreadora va a depositar sobre la balanza de la apreciación de los lectores una dosis de excipiente que incorporar y sumar a la calidad afectiva que San Pedro había reflejado en su historia. Desde su prólogo, proyecta Núñez la atención de los lectores hacia la contemplación y especulación sensibles y, a la vez, abre una puerta a la ventilación pública y polémica de los afectos, lo que habría de encontrar eco temprano en obras sucesivas, singularmente Questión de amor. Aunque ahora viene poniéndose en tela de juicio la validez del término sentimental para estas obras, sigo pensando lo mucho que tienen de aventuras del sentimiento en cuanto formas narrativo-discursivas (4). De un sentimiento que se hace espectáculo. De modo que con la intervención de Núñez tenemos ya un San Pedro censurado, una Cárcel discutible, es decir, lo contrario a lo que, salvo opiniones adversas que nunca faltan —Arbolanche dixit—, se apreció siempre de la obra de San Pedro. Indudablemente una golondrina sola no hace verano, pero hay que tener en cuenta que la golondrina de Núñez era una golondrina impresa. Que traía en el pico algo más de amor por poco más precio porque iba en el mismo cuerpo, ya que San Pedro y Núñez siguieron publicándose juntos a lo largo del siglo xvi.

En los límites del exordio

Desde la perspectiva retórica a la que aludía al principio, y centrándome en obras de San Pedro, aun cuando pueda hacerse mención de otros ejemplos, la sustancia prologal se organiza en la falsilla de un diseño retórico muy común. Independientemente de que un prólogo sea pieza posterior a la obra, en su oficio y faceta de escritor el autor pretende desde ahí encauzar lo que va a ser todo un imaginario de una realidad siempre idealizadora (5). Pero desde esta perspectiva retórica ha de tenerse un concepto laxo de exordio que, al fin, en su aplicación literal más escolar se entendía como la parte que va ante ingressum rei, haciendo notar, por caso (Quintiliano, Inst. or., IV, i, 53), la imbricación del exordio con todas las partes del discurso, no solamente con la narratio por razones de contigüidad.

Arnalte y Lucenda

Es buen ejemplo de lo que digo la organización convencional que sigue San Pedro en Arnalte y Lucenda. El espacio introductorio al relato de un amor frustrado se reparte entre un nivel pretextual, el prólogo propiamente dicho y el nivel de una previa y necesaria situación informativa ante ingressum rei. Es aquí, en este nivel, donde se sitúan la perspectiva y circunstancias de un sujeto —trasunto de San Pedro— cuya voz se identifica con la que, líneas más arriba, se dirige a las «virtuosas señoras» con el temor y la prudencia propias de quien se ampara en el recurso de la modestia para justificar el envío de una historia que se ha visto forzado a escribir. Sólo gráficamente, por obra de las rúbricas situadas en uno y otro nivel: «San Pedro a las damas de la reina», «Comiença la obra», podríamos nosotros sustraernos a la expresa convención que se nos brinda, pero no así las destinatarias. Éstas han de entrar en el juego propuesto, han de aceptar una especie de pacto que se hace condición esencial para satisfacer su apetencia lectora.

Ante la imposibilidad de atribuir a San Pedro el conocimiento, por ejemplo, de un crítico como Genette o el de haber adquirido algunas nociones de narratología que, al fin, habían de tardar bastante tiempo en enunciarse, tendremos que conformarnos con vislumbrar entre los requisitos del artificio otras mediaciones más cercanas para la prosa artística de San Pedro. Así, antes de ceder la palabra a Arnalte para que cuente su infortunada historia, el trasunto de San Pedro se debate ante el compromiso de escribir, fundamentado en razones político-sociales y corteses, pero que se hacen evidentemente insistentes, pues la solicitud de la escritura no proviene de las destinatarias, que parecen ser habituales lectoras de San Pedro, sino de las circunstancias que la situación comunicativa ante ingressum rei viene exigiendo. Pues Arnalte sólo pedirá que su relato se haga llegar a mujeres, no importa en qué forma; es su interlocutor —el trasunto de San Pedro— quien se determina a registrarlo en forma de escritura y así enviarlo.

Las artificiosas vacilaciones de dar paso franco a una escritura, cuyo contenido ha de ser «la cuenta de» una «trabajada vida», por trilladas que hoy nos puedan parecer, apuntan a procedimientos considerados requisitos básicos, por lógicos, en la teoría y práctica forense, donde eran pilares de la materia artis. El problema transmitido por Arnalte es, en cuanto a clasificación de la materia artística, una quaestio finita, concreta, ante la cual lo primero que hay que hacer es decidir si vale la pena prestarle atención, ya que siempre puede derivar de una cuestión más general, quaestio infinita, cuya validez ya no se sujeta generalmente a discusión. Así, la cuestión concreta, en su condición vicaria de ser hipótesis de algo más general y común —por consiguiente, universal—, habrá de tratarse convenientemente, de modo que, a pesar de la nimiedad, pueda lograr aceptación. Por tanto, desde el espacio introductorio y ante ingressum rei, el autor de Arnalte y Lucenda resuelve con el acto voluntario de la escritura las dificultades que pudieran seguirse de una cuestión baladí. Al hacerlo, está siguiendo las directrices del entendimiento de términos técnicos retóricos que designan los constitutivos de un proceso: causa y circunstancias (causa et negotium). De modo que el acto de escritura será el fiel traslado de las palabras de Arnalte, pues «a la causa pertenece todo lo que pertenece a la persona que en el caso habla, ya que es cosa natural que los jueces crean también más fácilmente a los que con más gusto escuchan» (Quintiliano, Inst. or., IV, i, 12). Al fin, de la causa en sí puede seguirse una reacción compasiva, al modo de la identificación que la Poética concedió a la comedia. Este proceder con la falsilla de las instrucciones retóricas atañe a la dimensión de dos aspectos: la postura responsable del escritor y la captación de la adhesión de los receptores.

El carácter público de la materia

El carácter público con el que se ventila la materia en las obras sentimentales supone una diferencia de grado con una obra como el Siervo, y mi propuesta consiste en que ello puede explicarse en parte por la gravitación de la instrucción retórica en la materia del exordio y, justamente, cuando la inflexión de todos los recursos se trata de modo especial en la sección que prepara la estrategia para la benevolencia. Paradójicamente percibo que la gradación ascendente de los sentimientos, la superabundancia psíquica, la manifestación más externa de los afectos están especialmente recomendados por la normativa del exordio, justamente en lo que atañe al principio de moderación.

Un general principio de mesura funciona en el nivel pretextual de Arnalte y Lucenda, en cuanto que allí se cumplen los requisitos exigidos por el formulismo proemial, al echar mano insistentemente de aquellos que pueden causar al lector mayor satisfacción, por medio de los recursos propios del ab judicum auditorum. Pero la novedad es que se sigue el principio de moderación como regla del exordio, en cuanto se entiende y se subraya que desde este espacio se podrán establecer relaciones con otras partes del discurso. Entre estas relaciones cobra una especial significación en el plano literario la que se establece entre el exordio y la conclusión, porque si están bien establecidos los vínculos entre una y otra parte, la consecuencia es que se logra la finalidad del discurso. Pues bien, en Arnalte y Lucenda pero también en Cárcel de amor los rasgos más evidentes del principio retórico de moderación se encuentran en el espacio relativo a ante ingressum rei, que tanto en una como en otra obra corresponden a la información o narración circunstancial que antecede a los avatares de la propia historia de amor. La instrucción retórica recomendaba establecer vinculación entre los dos cabos —principio y fin del discurso—, es decir, un enlace congruente entre elementos efectistas: patéticos y afectivos en uno y otro lado pero que habrían de graduarse, de usarse con economía en la parte introductoria. En cierto modo, allí se daban las circunstancias esenciales de la causa, donde la práctica forense recomendaba captar la atención del juez de forma sobria y moderada. Esa hábil contención que, por otra parte, no debía ir desprovista de recursos que cautamente suscitasen los afectos, contrastaría con la fase epilogal en donde ya no se pondrían límites a la capacidad expresiva, pues, según Quintiliano (Inst. or., VI, i, 28), es ahí donde se permite dar rienda suelta a los sentimientos, revestir las personas con un supuesto discurso, conjurar los muertos y, en fin, toda clase de argumentos efectistas.

En Arnalte y Lucenda, y en Cárcel de amor, el acceso a la trama argumental de las historias amorosas se organiza con una cierta simetría compositiva que presenta pocas notas diferenciales. Ambas obras toman como punto de partida un marco lítrico-narrativo tradicional de ascendencia clásica, que es antecedente familiar para el poeta San Pedro por su presencia en la poesía cancioneril (6). En las dos obras una de las etapas del viaje proporciona el ingrediente maravilloso que introducirá al viajero en una circunstancia singular. Tanto en Arnalte y Lucenda como en Cárcel de amor se pone a prueba el valor del individuo que, entre otras penalidades, ha de ejercitar hasta el límite sus capacidades sensoriales, principalmente la visual. La diferencia en este punto entre una y otra obra se produce por un uso diferente de unidades discursivas, que señalan una inflexión a la acumulación efectista en algún caso, pues en Cárcel de amor el ejercicio visual en primera instancia contiene el encuentro con la comitiva de Leriano, en procedimiento alegórico que preanuncia una clave sustancial de la novela. De modo que aquí San Pedro echa mano de un tratamiento efectista, anticipatorio y totalmente congruente en sus signos icónicos con la realidad idealizada de la historia de Leriano y Laureola. Por añadidura, el proceso cognoscitivo sensorial se resuelve de forma distinta en ambas obras. En Arnalte se va de la luz a las sombras; del día a la noche, pues así es como percibirá el viajero el extraño alojamiento: «cuando ya el sol de todo en todo los llanos dexava» (p. 89); mientras que en la Cárcel hay una especie de proceso ascensional, pues aunque los valles de Sierra Morena son «hondos y escuros», el viajero encuentra la comitiva de Leriano al romper el día, y también «cuando ya la lumbre del día descubrió los canpos» (p. 6) es cuando divisa el singular edificio situado en lo más alto de la sierra, y cuyo escalamiento es una prueba que puede interpretarse como ejercicio ascético. Estos datos situacionales ante ingressum rei creo que son menos pertinentes que las exigencias morales con las que se moldea en parte el carácter del personaje viajero. Lo maravilloso e inexplicable se mide por el grado de su perplejidad y la reacción correspondiente. Que el estado de desorientación era un rasgo patético esencial para San Pedro se pone de manifiesto porque en las dos obras en situación similar se encarece el peligro de la falta de tino: «el mejor tino que en mi desatino hallé» (Arnalte y Lucenda); «ningund tino pude tomar para saber dónde guió» (Cárcel de amor). De modo que el mecanismo de reacción lo resuelve San Pedro en ambos casos prodigando a sus viajeros un par de virtudes respectivas, probablemente complementarias y, sobre todo, necesarias para vivir en humana comunidad humana. Y en este punto se advierte que el principio retórico de moderación está en Arnalte estrictamente cumplido, mientras que en la Cárcel hay una cierta intensificación de efectos y afectos que parece que funciona como juego equilibrado de fuerzas entre los dos polos de la obra: comienzo y final. Pues en Arnalte San Pedro reviste al viajero de la virtud de la discreción, en cuyo uso y disfrute lo vemos atento y receptivo, pero silencioso, ante lo que ve y lo que oye en el ámbito del fracasado amante de Lucenda. De modo que la reacción del viajero de Arnalte y Lucenda es sobria, mientras que en la Cárcel de amor San Pedro ha procedido a intensificar estas notas caracterizadoras, pues dota a su viajero con la virtud de la amicitia, que le hace solidario de Leriano desde el primer momento, obligándose así a arrostrar todo peligro (7).

Si las pautas de la sección introductoria siguen más o menos de cerca la instrucción retórica en lo que concierne al exordio, en la Cárcel de amor, a diferencia de lo que sucede en Arnalte y Lucenda, se produce una simetría identificativa con la parte final de la obra. Ello fomentará la dimensión pública, por espectacular, de este tipo de obras. Y así, mientras que el epílogo de Arnalte y Lucenda es brevísimo y parco en afectos —sólo contaría la transmisión de la historia a mujeres, como reticente llamada de atención—, San Pedro explota en la Cárcel un juego proporcional entre uno y otro cabo. De modo que, cuando la obra se va cerrando porque el amor definitivamente frustrado no da para más, se diría que las secuelas de la rebelión del súbdito, o el conflicto de la guerra civil, son semillero de otras actitudes. Con su muerte Leriano pretende hacer público el rechazo de Laureola, pues, a pesar de algunas observaciones del narrador en torno a la propia discreción del caballero, el motivo de su muerte era ya un secreto a voces. De ahí que el tránsito se prepare con cierta solemnidad ceremoniosa y ritual, narrando todas las circunstancias propias del tiempo de dolor. Además se acude a una dilatación de la agonía, al echar mano de las recetas retóricas al uso, de modo que las dos unidades discursivas —laudes de mujeres y planto materno— parecen sujetarse a las indicaciones de Quintiliano: «dar rienda suelta a los sentimientos, revestir las personas con un supuesto discurso, conjurar los muertos».

Así, el marco de estas obras, que son deudoras de los mecanismos de la materia artis, se hace pregón de los afectos para provocar la adhesión de los lectores. A la actitud íntima y confidencial de la exposición de una cuestión amorosa, como se daba en el Siervo, en donde el destinatario de la confidencia no era más que un nombre, se sigue ahora el cuestionamiento público de cada proceso, por una intensa implicación que se traza desde los límites de las obras, provocando una nueva sensibilidad artística y afectiva, de la que el ejemplo de Nicolás Núñez es síntoma elocuente. En lo que tiene de cuestionamiento y especulación de una nueva cultura de los afectos, podría tomarse como un sueño humanista que se asoma a las páginas de aquellas obrillas que todavía hoy bautizamos como sentimentales.

C. P.—UNIVERSIDAD DE A CORUÑA

(1)  Vid., sobre esto, el análisis de Pedro M. Cátedra «El Tratado de cómo al hombre es necesario amar y otros textos universitarios», en Amor y pedagogía en la Edad Media, Salamanca, Universidad de Salamanca, Secretariado de Publicaciones, 1989, pp. 113-141.

(2)  Diego de San Pedro, Obras Completas. I. Tractado de amores de Arnalte y Lucenda. Sermón, Madrid, Clásicos Castalia, 1973.

(3)  La primera edición moderna de la obra se debe a Keith Whinnom, Dos opúsculos isabelinos. La Coronación de la señora Gracisla (BN Ms. 22020) y Nicolás Núñez, Cárcel de amor, University of Exeter, «Exeter Hispanic Texts», 1979, pp. 51-92. Ahora en Diego de San Pedro, Cárcel de Amor con la continuación de Nicolás Núñez, ed. de Carmen Parrilla, estud. prelim. de Alan Deyermond, Barcelona, Crítica, 1995. A esta edición remito las notas. Otros trabajos en Keith Whinnom, «Nicolás Núñez's continuation of the Cárcel de Amor», en Studies in Spanish Literature of the Golden Age. Presented to Edward M. Wilson, ed. de R. O. Jones, Londres, Tamesis, 1973, pp. 357-366; Carmen Parrilla, «“Acrescentar lo que de suyo está crescido”: el cumplimiento de Nicolás Núñez», en Historias y ficciones: Coloquio sobre la literatura del siglo XV, R. Beltrán, J. L. Canet y J. L. Sirera (eds.), València, Departament de Filologia Espanyola, Universitat de València, 1992, pp. 241-253.

(4)  La revisión la propone Eukene Lacarra en La Corónica, vol. 28, núm. 2 (2000), pp. 211-215, en su reseña crítica del colectivo Studies on the Spanish Sentimental Romance (1440-1550), ed. de Joseph J. Gwara y E. Michael Gerli, Londres, Tamesis, 1977.

(5)  F. Gómez Redondo, «Prosa de ficción», en La prosa en el siglo XIV, Madrid, Ediciones Júcar, 1994.

(6)  Alan Deyermond, «Santillana's Love Allegories: Structure, Relation and Message», en Studies in Honor of Bruce W. Wardropper, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta, 1989, pp. 75-90.

(7)  Vid. Diego de San Pedro, Cárcel de amor, ed. cit., p. 5, n. 7.