El profesor Francisco Ruiz de Pablos acaba de ofrecer un libro en principio sorprendente, y en última instancia revolucionario. Su título es: Un protestante sevillano, fuente esencial de «Hamlet».

Descubrir una fuente desconocida de Hamlet es un logro que los especialistas reciben por de pronto con sospecha. Porque ¿se puede descubrir algo nuevo sobre Shakespeare en el plano de la erudición? Si además esa fuente merece el calificativo de «esencial», no hay término medio: o es una chaladura o una enorme aportación a los estudios sobre la obra quizá más famosa de las literaturas clásicas modernas. Pues bien, a mi parecer el estudio del profesor Ruiz de Pablos nos brinda esa enorme aportación. El protestante sevillano es Reginaldus Gonsalvius Montanus, que según su propio testimonio huyó del monasterio jerónimo de Sevilla, y en 1567 publicó en Heidelberg un libro titulado Algunas artes de la Santa Inquisición española. La obra se publicó en latín, pero fue traducida inmediatamente al inglés, al holandés, francés y alemán. La primera edición inglesa es de 1568, y se reimprimió otras dos veces en el siglo xvi.

El libro que reseño difunde el sensacional descubrimiento de que Shakespeare se inspiró sin lugar a dudas en las Artes de la Inquisición de «Reginaldus» para lo más esencial de Hamlet. Además, esa fuente-clave ha sido ignorada por los especialistas en Shakespeare a pesar de sus innumerables y meticulosos estudios sobre los más nimios detalles de la obra del dramaturgo. El profesor Ruiz de Pablos se ocupaba de las Artes de la Inquisición como texto neolatino del siglo xvi, y descubrió el filón de Shakespeare en un artículo publicado en los Estados Unidos (Hispanic Journal, Indiana University of Pennsylvania, 1980) que había pasado totalmente inadvertido. El hubiera podido citarlo de pasada para evitar la acusación de plagio, y acentuar sus propios hallazgos. En cambio, ha resucitado el olvidado artículo y lo ha citado con generosa profusión. Esa conducta muestra su valor como persona, más allá del valor de su libro.

Las fuentes de Hamlet catalogadas hasta ahora son de dos tipos: las narraciones sobre el joven Hamlet y su padre, gobernador de la provincia danesa de Jutlandia, asesinado por su hermano, y las del trasfondo intelectual de Shakespeare (Plutarco, Erasmo, Montaigne) que puede reflejarse en algunas sentencias de la obra. La fuente española analizada en el libro del profesor Ruiz de Pablos se distingue de las anteriores porque ofrece la clave de los cambios introducidos por Shakespeare en la historia tradicional, y varias claves para decidir el sentido de pasajes que hasta ahora se consideraban indescifrables. Comenzamos con el personaje mismo de Reynaldo, que sólo aparece en la primera escena del acto lI (vv. 1-74). Parece ser un criado de Polonio a quien éste manda a París para vigilar la conducta de Laertes. Los especialistas no han visto relación visible en el drama entre la misión de Reynaldo y los signos fundamentales de Hamlet. Esa falta de relación perceptible ha movido a los directores a suprimirla en las representaciones. Para los intérpretes académicos sería un fragmento de un hipotético Ur-Hamlet, que Shakespeare no acertó a eliminar en su versión definitiva. Pues bien, desde la nueva fuente la escena de Reynaldo se convierte en el prólogo del espionaje que van a realizar Claudio y Polonio sobre Hamlet, y el príncipe sobre ellos. Polonio manda a Reynaldo a París para llevarle a Laertes dinero y unas cartas; pero antes de visitarle, Reynaldo debe con astucia «hacer inquisición» («to make enquire», acto II, escena 1, v. 3) del comportamiento del joven, comenzando por «inquirir» sobre los daneses que viven en París y las compañías con las que se junta Laertes.

El personaje de Reynaldo de la versión más completa de Hamlet (la de 1604) fue llamado Montano en la de 1603. Reynaldo Montano es la hispanización del latín Reginaldus Montanus, nombre con el que el monje de Sevilla publicó su libro. Polonio es llamado Corambis en la versión de 1603. Parece reflejar la omnipresencia (latín coram) que en las Artes de la Inquisición se atribuye a los inquisidores. La escena de Reynaldo, lejos de ser un muñón no asimilado de versiones anteriores, se convierte en «clave esencial», porque muestra y demuestra la innovación más profunda que Shakespeare introdujo en las fuentes históricas tradicionales. En ellas, la muerte de un hermano a manos del otro tiene lugar en público. En consecuencia, el esfuerzo de Hamlet hijo consiste solamente en preparar la venganza y buscar su momento adecuado. La locura fingida del joven se explica como el único medio de salvar la propia vida. En la obra de Shakespeare Claudio mata a su hermano el rey en absoluto secreto. Parece que ni el mismo Polonio, el súbdito más allegado a Claudio, está enterado del crimen, y desde luego no lo están Hamlet ni su madre, Gertrude, casada con el asesino en menos de dos meses.

Al cometerse el crimen en secreto, el foco del drama de Shakespeare no consistirá en salvar la propia vida y preparar una venganza, sino en descubrir al regicida. Ese descubrimiento tiene lugar en dos formas; la primera es la revelación que el ánima del padre le hace a su hijo, y la segunda, la comedia, donde Claudio desvela su secreto al ver una representación de su crimen. Como resultado de la aparición del «espíritu» (me parece preferible la expresión popular española «el ánima», que además viene del purgatorio), el joven Hamlet sufre un vuelco de la personalidad, equivalente a una transformación mística (ver acto II, escena 2, vv. 4 y ss. Por los mismos años Cervantes expresaba las mismas experiencias en la locura-cordura de don Quijote, y luego las expresará Calderón con la experiencia de la vida como sueño) y se lanza a cumplir su mandato. Uno de los problemas siempre comentados y nunca resueltos en Hamlet es el de la «tardanza» del príncipe en «vengar» la muerte de su padre. De ahí el tópico de la indecisión del joven, que ha llevado a considerarle como prototipo de todos los hombres atosigados por la perplejidad. Desde la nueva fuente se explica la tardanza sin acudir a hipótesis psicológicas no documentadas en el texto, y menos a la fantasía de Freud y Ernest Jones, según la cual Hamlet en el fondo odiaba a su padre, admiraba a su tío, y tenía un apego mórbido a la madre (en algunas representaciones el príncipe llega a tener gestos incestuosos con su madre). San Pablo había escrito: «Aun cuando nosotros mismos o un ángel del cielo os anunciara un evangelio distinto del que os hemos anunciado, ¡sea anatema!» (Gal.1.8). San Juan de la Cruz, el místico por excelencia, había insistido en que el cristiano debe desconfiar en principio de todas las visiones sobrenaturales, porque las visiones pueden venir del demonio y torcer la regla segura de salvación, que es la doctrina de la Iglesia. Shakespeare no pudo conocer la obra de San Juan de la Cruz, que no se publicó hasta 1627, pero sigue la doctrina católica común con respecto a las visiones. Hamlet cumple el mandato de su padre, no porque mate inmediatamente a su tío, sino embarcándose en un procedimiento de espionaje para descubrir por medios naturales lo que le había revelado el ánima del purgatorio. Todos los movimientos del príncipe en los actos II y III se proponen confundir y espiar a sus enemigos. A su vez, el rey Claudio y Polonio se embarcan en un procedimiento paralelo, espiando al príncipe ellos mismos y utilizando a Ofelia, y a Rosenkrantz y Gluildenstern. Las dos partes emplean las artes de la Inquisición descritas por Reginaldus Gonsalvius Montanus.

Otra innovación esencial de Shakespeare en comparación con las fuentes conocidas hasta ahora es el haber convertido la historia de dos «prefectos» de una provincia danesa en una historia de reyes. El cambio de rango en los personajes principales crea un nudo dramático totalmente nuevo. Mientras se tratara de dos gobernadores, el crimen y el castigo son venganzas particulares. Al tratarse del rey, el parricida no sólo mata a su hermano, sino al rey legítimo de la nación, y aunque sea elegido rey por unas Cortes que ignoran su crimen, nunca será rey legítimo, sino un tirano usurpador. El conflicto individual se convierte en un problema «universal» o social, como decimos hoy. Hamlet tendrá no sólo derecho, sino también obligación de matar al tirano cuando esté seguro de que lo es. Pero si mata a su tío sin saber de manera cierta que es el criminal, entonces se convierte él en parricida y en tirano usurpador. De ahí la necesidad de descubrir sin lugar a duda si el ánima era verdaderamente el espíritu de su padre o un diablo del infierno, que tomando la figura de su padre, quería llevarle a la condenación (acto II, escena 2, vv. 575 y ss).

Todo el acto II consta de instancias del mutuo espionaje. La última experiencia del príncipe en esa inquisición sobre la muerte de su padre es la comedia, donde hace a los actores representar una escena que imite el crimen según se lo había descrito el espíritu. El rey Claudio no puede aguantar la representación y se pone enfermo. A partir de este momento el Hamlet esquivo y espía «podía beber sangre hirviendo (acto III, escena 2, v. 360) y se convierte en el brazo secular que prepara la ejecución de los culpables. Antes de la comedia no ha dicho nunca que aspira a ser rey; en cambio, ahora le dice por primera vez a Ronsenkrantz que está insatisfecho por no desempeñar el puesto que merece: «I lack advancement» (acto III, escena 2. v. 311). Ahora sabe que es el heredero legítimo del reino y va a reclamar su derecho, que no es sólo derecho personal, sino obligación con respecto a su pueblo. Al aparecer en el acto V en el entierro de Ofelia se presenta con estas palabras: «Soy yo, Hamlet, rey de Dinamarca» (acto V, escena 1, vv. 241-242); y como tal rey, cuando ve cercana la muerte proclama heredero a Fortinbras (acto V, escena 2, v. 298). La obra termina en el trágico auto de fe donde mueren los personajes principales. Hamlet se distribuye en dos partes: la del espionaje que culmina en la comedia, y la del castigo que acaba en la tragedia. El inmenso drama funde y supera los dos subgéneros dramáticos.

El libro de Reynaldo Montano llama la atención del lector hacia la perspectiva y el contexto religiosos, muy olvidados en los estudios sobre Shakespeare. En muchos versos y signos del texto resuenan la Biblia y la teología medieval. Pero hay un motivo en el que se utiliza un concepto estrictamente escolástico no familiar entre los críticos literarios. Después de descubrir por medios naturales que su tío es el asesino de su padre, y por tanto un tirano usurpador del trono, Hamlet encuentra a Claudio rezando, y no le mata, porque matarle mientras reza sería «premio, no venganza». En ese momento el príncipe comete el mayor crimen imaginable: un pecado de «odio espiritual», que estaba clasificado por los teólogos como pecado contra el Espíritu Santo. Estos pecados no los puede perdonar Dios porque el hombre utiliza su libertad para rechazar frontalmente la gracia divina. Cuando Hamlet reserva la vida de su tío por odio (Unamuno indagará en el mismo misterio en Abel Sánchez), la legítima venganza social contra el tirano se convierte en odio personal sin fronteras. Esa nueva transformación-perversión de Hamlet explica que el alma de su padre se le aparezca de nuevo y le reprenda por haber olvidado el propósito correcto: la obligación social de destruir al usurpador (acto III, escena 4, v. 100).

Los teólogos habían clasificado como pecados contra el Espíritu Santo los siguientes: soberbia espiritual, presunción o tentación de Dios, odio espiritual, desconfianza e impenitencia final. En El burlador de Sevilla don Juan Tenorio peca de presunción o tentación de Dios, porque desoye la voz del criado, que es la voz de la gracia, y pospone el arrepentimiento para la vejez. En El condenado por desconfiado el ermitaño Paulo comete un pecado de soberbia espiritual cuando alardea de sus méritos ante Dios y le pregunta por el lugar que le tiene reservado en el cielo. Por ese pecado Dios permite que el demonio le tiente disfrazado de ángel (ese disfraz por el cual Hamlet sospecha del ánima del purgatorio). Cuando Paulo se pervierte y peca, Cristo le ofrece la gracia en varias escenas, pero abrumado por sus pecados, Paulo desconfía de la misericordia divina y no pide perdón. Como resultado, muere sin arrepentirse y se condena. Como se ve, el concepto de pecado contra el Espíritu Santo constituye el trasfondo ideológico de algunas de las piezas más célebres del teatro clásico español. Por supuesto, el problema de los derechos y obligaciones del rey y la herencia legítima del trono constituyen el nudo de La vida es sueño, pero el estudio de este paralelo con Hamlet necesita más espacio.

A partir de este libro del profesor Ruiz de Pablos las colecciones de fuentes de Shakespeare deberán incluir los fragmentos pertinentes de la traducción inglesa de las Artes de la Inquisición española de Montano. Se impone una reedición moderna de esa versión inglesa con el análisis detallado de los paralelos con toda la obra de Shakespeare, no sólo con Hamlet, ya que detalles de otras obras pueden haber sido sugeridos por el mismo libro. El personaje de Iago en Othello es un Sant-Iago sin santidad, un especialista en las trampas y «ratoneras» (término de Montano y Shakespeare) de la Inquisición.

Y a partir de este libro se dibujan importantes innovaciones para la representación. Por de pronto, el personaje indeciso de los psicologistas, creado en el siglo xviii, debe ser sustituido por un carácter de fuerza cósmica, que siente sobre sí el peso de tener que reordenar un mundo desconcertado. En la base hay un carácter serio y perseverante («melancólico» en la terminología del tiempo). Ese carácter no vive de apariencias sino del «ser» (acto I, escena 2, v. 76). Hasta la aparición del alma del padre el joven príncipe está dolido por la muerte de su padre y avergonzado de la conducta de su madre. Tras la revelación del crimen del rey Claudio en la escena quinta del acto I, su única obsesión es descubrir por medios naturales si el espíritu decía la verdad o no. Aquí hay que fundir la melancolía nativa, la vergüenza, la sacudida por la experiencia de la maldad humana, y la «locura fingida», que en algunos momentos se expresa en actitud humorística. Finalmente, cuando descubre al verdadero autor del crimen, Hamlet se convierte en una especie de ángel exterminador. En esa tercera experiencia comete su trágico desliz: convertir la obligación social en odio personal más allá de la muerte. Al final, cuando Horacio se proclama «romano antiguo más que danés» y quiere suicidarse, Hamlet le convierte en un Juan evangelista y le pide que se quede en el mundo para escribir su historia. El inmenso drama que supera las categorías de comedia y tragedia, funde en este final la tragedia pagana y el cristianismo, es el gran ejemplo de una tragedia cristiana.

C. M. A.—CORNELL UNIVERSITY