| La renovación de la prosa literaria española ocupó, a lo largo del primer tercio del siglo xx, a tres generaciones distintas, las llamadas generación del 98, del 14 y del 27. Cada una de ellas, operando con unos quince años de diferencia respecto al momento de eclosión de la precedente y partiendo de los logros de la misma. La acción detersiva de Azorín, Baroja, Unamuno y Valle-Inclán sobre la prosa castellana dejó, tras el año mirífico de 1902, un idioma más limpio de aderezos oratorios y expresiones calcáreas sobre el que se conformaría la prosa de ideas de Ortega, la prosa poética de Juan Ramón, la prosa novelesca de Pérez de Ayala, la prosa sensorial de Miró y, en fin, la prosa «de idea», atomizada y nerviosa, del gran Ramón. Las más tempranas manifestaciones en prosa de la generación joven giran en torno a 1920, en las revistas de dos patronos culturales insignes, España, de Ortega, e Índice, de Juan Ramón, en las revista del Ultra, especialmente en Grecia y Vltra, y en las que surgieron del rescoldo ultraísta, como Horizonte desde 1922 y Alfar desde 1923. Las nuevas prosas, indefectiblemente breves, recortadas, vacilantes entre el apunte, el poema en prosa, la nota de lectura, el aforismo, la boutade o la greguería, se reparten en dos tendencias dominantes, la de la prosa narrativo-poemática y la de la nota crítico-ensayística. Ambas irán a converger en cierta narrativa de vanguardia que, burla burlando, acabará con el sacrificio de la narratividad en aras del lirismo y la lucubración. El profesor inútil (1.ª ed., 1926) de Jarnés se abría con estas palabras definitorias del Monsieur Teste de Valéry: «Je ne suis fait pour les romans ni pour les drames.» Cuando, en 1924, Antonio Marichalar prepara la primera antología sumaria de la jeune littérature espagnole para la revista Intentions, selecciona cinco prosas, tres de las cuales proceden de las páginas de Índice: «La femme de vent dans le vent» de Jorge Guillén, «Kodak d'Andalousie» de Adolfo Salazar, su ensayo sobre Gide «Palus» y un extracto de El cohete y la estrella de Bergamín, que había salido en 1923 en la Biblioteca de Índice. El quinto texto es un ensayo sobre Pirandello de Fernando Vela que había visto la luz en Revista de Occidente. Aforismos, poemas en prosa narrativizados y ensayos, esa fue la significativa representación de la prosa nueva española ante el público culto francés en 1924.
El imperio de la poesía
La conquista de una prosa moderna, para la creación literaria y el discurrir del pensamiento, constituyó un empeño generacional que involucró a todos los escritores jóvenes (1). En la archifamosa excursión sevillana de diciembre de 1927, tras la conferencia de Dámaso Alonso contra la interpretación unidimensional, realista y popularista, de la literatura española, intervino Juan Chabás para «trazar, en recortadas siluetas, una semblanza de nuestros prosistas jóvenes», insistiendo en «la influencia característica, en nuestros prosistas jóvenes principales, de su educación poética anterior: Salinas, Diego, Guillén, Espina, verbigracia» (2). Lo curioso de las palabras de Chabás es que considere a los citados como prosistas. Los poetas bajan a la arena de la prosa y los prosistas se encaraman al monte de la poesía. Sin duda, Chabás tenía próximos Víspera del gozo (1926), volumen de relatos con el que Salinas inauguraba la colección «Nova Novorum» de Revista de Occidente; «Cuadrante. Noveloide» de Diego, novelette experimental aparecida en la revista de Ortega en julio de 1926, y su «Fragmento de novela» en el número 60 (1926) de Alfar; acaso las prosas desperdigadas en la prensa y en las revistas literarias por Jorge Guillén, quien todavía no era autor de libro alguno, y Pájaro pinto de Espina, que había salido a la calle a comienzos de 1927. Los poetas, pues, se le presentaban como los nuevos prosistas. En 1926 lo había dicho Marichalar a los lectores ingleses de The New Criterion: «in this generation, as in all others, it happens that the poets are likewise masters of prose style» (3), e incluso quienes, como Bergamín, se habían manifestado a la sazón como meros prosistas, «are essentially poetical although they write in prose». Francisco Javier Díez de Revenga analiza algunas de las piezas en prosa de tres de los poetas mayores.
En efecto, la prosa de los escritores jóvenes, versificadores o cultores del sermo pedestris, se poetiza. Se poetiza la narración breve y la novela, el artículo de opinión y la reseña, el ensayo y, en general, todos los géneros prosísticos. El discurso verbal pierde transparencia y reclama del lector su atención: se hace notar, rebasando su función medial y canalizadora. El yo enunciador se entromete y efunde, comenta, glosa, interpreta o se chancea, es un personaje que reclama un estatuto de importancia superior y que vemos en las notículas críticas y aforismos de Bergamín desde 1920, en los artículos de Guillermo de Torre y en las prosas concéntricas de Antonio Espina, por citar ejemplos del período anterior a la eclosión de los autores del 27. Naturalmente, el yoísmo tenían de quién aprenderlo, no sólo de Unamuno, sino del «Ramonismo» que Gómez de la Serna ostentaba en revistas como Vltra o España y en volúmenes como El libro mudo (1910), cuyos breves párrafos se abrían todos con el apelativo «Ramón». Metáforas e imágenes caen como una pedrizada sobre la escritura de la época, de forma tan copiosa que incluso las quejas por la inundación tropológica se formulan mediante metáforas. Muchas de ellas, empapadas en humorismo, dan en la greguería ramoniana, que muy pronto empieza a ser imitada, no sólo inoculándola en el cuerpo de un relato o un poema, sino como género independiente. Todavía en 1936 el aragonés Tomás Seral y Casas publicará un volumen de greguerías, apenas disimuladas bajo la renominación de Chilindrinas, que le prologará Jarnés. Más que el humorismo, cuya fábrica está en Pombo, es la ironía y las volteretas del ingenio lo que interesa a los jóvenes prosadores. Ambos gestos de la inteligencia exigen un movimiento rápido y unos reflejos alerta por parte del lector. La unidad de construcción textual deja de ser el párrafo para ceder la hegemonía a la frase, que debe encerrar una idea nueva, bulliciosa, chocante, una asociación súbita de dos conceptos normalmente alejados. La cosecha de estas flores de ingenio marca la prosa narrativa con la misma intensidad que la prosa argumentativa.
Jirones sin cuento
El experimento en prosa tiene el aliento corto. Se trunca o se da por concluido pronto, y la superficie textual aparece quebrada en fragmentos pequeños, diminutos a veces, que pueden publicarse como obrecillas independientes para luego ensamblarse en un organismo literario más extenso pero de una problemática coherencia. Los escritores son perfectamente conscientes del carácter incoativo y larvario de sus prosas, lo que se refleja en los títulos que ponen a algunas de ellas. Cernuda titula «Trozos» dos breves prosas, Chabás publica avances de sus novelas que subtitula «Fragmentos» y llega a publicar uno de ellos bajo el nombre de «Trozo», Adolfo Salazar firma unas «Tarjetas» en Grecia, la primera de las cuales, titulada «Breves», encierra una poética del quintaesencismo: «Si no sabemos condensar un tratado de sabiduría en un dístico, ensayemos a decir lo que tengamos que decir en el espacio de una tarjeta, que ya es suficientemente ancho» (4). En 1926 Andrés Cegarra publica unos «Girones de prosa» [sic] en el suplemento literario de La Verdad, y todavía en 1934 Rafael Vázquez-Zamora recurre al mismo rótulo: «Jirones» (5). La tendencia a la brevedad responde no sólo a la naturaleza tentativa e insegura de la búsqueda de una prosa nueva sino también al deseo de evitar toda recaída en los defectos de la prosa vieja: el retoricismo hueco, la trampa de la frase hecha y la adjetivación prescrita, la suciedad estilística que comporta la inexactitud, la confusión, la designación aproximada, el comodín léxico, los signos de puntuación asociados con la vaguedad o el sentimentalismo como las exclamaciones, las interrogaciones retóricas o los puntos suspensivos. En cualquier caso, esta querencia de lo escueto y ceñido concierne a toda la producción literaria nueva (o, si se quiere, vanguardista) y se manifiesta en la abundancia de fórmulas poéticas breves autóctonas, ya populares como la copla, ya cultas como la décima, importadas de otras tradiciones literarias, como el jaikú japonés, ya inventadas como el divertimento jocoso del anaglifo. Sentenciaba Diego en sus «Mínimas» estéticas: «El poeta trabaja con los átomos, mientras el filósofo observa a los astros. Si se cambian los oficios ambos desbarran deliciosamente» y, para redondear la definición: «¡Qué pequeñez de oficio el de poeta! Dijo el buey al gusano: —¿Cuánto has tejido hoy? Yo he labrado diez kilómetros de surco. —Pues yo hoy nada. Mañana tampoco. El miércoles hilaré un centímetro de seda» (6). El artículo de Nigel Dennis subraya la amplitud de esta tendencia a la escritura breve.
La narración y la novela
Dos géneros narrativos se cultivan de forma heterodoxa: el cuento y la novela, y ambos ofrecen sus primeros especímenes entre el otoño de 1923 y el de 1924. Se inicia por entonces una etapa constructiva tras la campaña vanguardista de aniquilación del pasado tan nítidamente descrita por Ortega en su alocución de Pombo en 1921: «Han derribado ustedes los postreros, casi impalpables reductos de la tradición literaria, y ante ustedes vuelve la tierra estética a ser rasa y desierta» (7). Ortega atalayaba «una próxima generación», «otros hombres más jóvenes (...). Amantes de las jerarquías, de las disciplinas, de las normas» dispuestos a «erigir una nueva tradición», una generación que él iba a contribuir decisivamente a definir y congregar (8) y que, con el transcurso de los años, le defraudaría, si interpretamos bien la cancelación, en 1929, de la serie «Nova Novorum» y el auspicio de la serie de biografías «Vidas españolas e hispanoamericanas del siglo xix», donde trasvasó a los dos narradores principales de la primera: Jarnés y Espina. Sobre la boga biográfica trata el trabajo de Francisco M. Soguero. En torno a 1929 no es la biografía, más o menos anovelada, la única opción narrativa entre los jóvenes al relato vanguardista «deshumanizado», puesto que desde 1927 se manifiesta por parte de algunos jóvenes escritores el deseo de hacer compatibles los procedimientos técnicos conquistados por el arte nuevo con una temática de inquietud social. Postuló esa conciliación José Díaz Fernández desde la revista Post-Guerra y luego en El nuevo romanticismo (1930), pero coincidieron con él en la doctrina (y no tanto en la práctica) no sólo César M. Arconada o Joaquín Arderíus, sino también Jarnés, Espina o Ayala, en cuyas obras de los primeros años treinta se entraña un componente indudable de crítica social, tal como señala en el caso del primero Francis Lough. Por su parte, Víctor Fuentes no duda en considerar la llamada «novela social» como una vertiente más de la narrativa de vanguardia.
Las primeras manifestaciones de la narrativa nueva no responden a un impulso ostentosamente subversivo (9). Pasando por alto los escarceos prosísticos en España, La Pluma, Vltra, Tableros, Grecia, Horizonte, Alfar..., llegamos al año 1923. En septiembre publica Corpus Barga, en la recién creada Revista de Occidente, el relato «El amigo del hombre», una trivial historia de adulterio narrada irónicamente que, siete años después, con el título de «Apocalipsis o el amigo del hombre» formará parte de Pasión y muerte. Apocalipsis (1930). En febrero de 1924 el canario Claudio de la Torre da a conocer el cuento «Octubre», pero para entonces ya ha escrito su primera novela, En la vida del señor Alegre, que en la primavera de 1924 obtendrá el Premio Nacional de Literatura. Sin alharacas, el escritor da la primera muestra de novela joven (tiene veintinueve años cuando se le concede el galardón) en la que, de un lado, la prosa fluye límpida y funcional y, de otro, la articulación de la novela se basa en el juego de voces y perspectivas, en la transacción entre lo que se sabe y lo que se cuenta. La contraportada anunciaba una continuación de la novela, En la vida de Mr. Cubas, pero ésta se redujo al citado relato «Octubre» (10). Dos jóvenes profesores-poetas, adelantados de la nueva generación disciplinada que barruntaba Ortega, reseñaron la novela y se congratularon del premio. Jorge Guillén, bajo el seudónimo de Pedro Villa, firmó el 27 de junio, en La Libertad, una nota ditirámbica hacia la «de veras una joven obra maestra» y lisonjera hacia el jurado (presidido por Julio Casares y formado por Azorín, Díez-Canedo, Enrique de Mesa y Pérez de Ayala). Pedro Salinas aguardó más de un año, hasta noviembre de 1925, para redactar su recensión, en la que analizaba la obra destacando la índole interior de la aventura novelesca, el juego con el punto de vista narrativo, la conciliación de humor y sentimentalismo, la «calidad sutil y neblinosa de exquisita ambigüedad» con que se retrata el espacio sevillano, el carácter subjetivo del relato, pero del que dictamina que «nos trae más excelencias que novedades» (11).
En el entretanto, la narrativa joven se había ido materializando en diversas fórmulas de búsqueda. El propio Salinas tiende un puente entre el viñetismo de los años 1918-1923 y una contingente narración nueva con «Delirios del chopo y el ciprés» (12), un conjunto de siete apuntes impresionistas surgidos durante un viaje en tren, ante la visión fugaz de los dos árboles. El esfumante protagonista, «un personaje desconocido (traje negro, barba lacia, color terrosa)», debe de ser un artista joven, un escritor de aforismos que anota en su «cuaderno americano: “Aforismo para mañana...”». Las asociaciones de ideas que suscitan el ciprés y el chopo se realizan en ausencia de éstos, apenas entrevistos, en la mente del aforista y ante la reproducción pictórica de los mismos; la realidad, en cualquiera de los casos, aparece como un signo remoto. En el mismo número de la revista, Antonio Espina ofrece otra orientación al empeño experimental en «Bi o el edificio en humo (Proyección)». Esparce las piezas sueltas necesarias para armar una de esas «historias del mundo» en las que se pierde y vive el espíritu: la de un edificio y sus convecinos vistos a través de los ojos de un ingeniero impasible: «Detrás del cristal estoy yo.» En lo que parece un croquis de La vie mode de emploi de Georges Perec, Espina inventa un narrador interno aséptico como la arquitectura racionalista y ensaya la creación de un mundo poblado de personajes mediante una suerte de puntillismo narrativo. El narrador actúa como un espectador cinematográfico y la «casa elegante» que observa, como una proyección. El fragmentarismo del texto de Espina evoca el découpage cinematográfico; el fragmentarismo de Salinas tiene más deuda con el poema en prosa y la estética de la brevedad. En ambos relatos encontramos un sujeto focal a través del cual se percibe y analiza el universo ficcional, más aludido que representado; son personajes pasivos e intelectuales que, como el Mr. Cubas de Claudio de la Torre, cuentan como puntos de fuga de un mundo en el que no participan. Su ambición máxima parece ser la de obrar como testigos. Juan Chabás ofrecerá en julio de 1924 otro magnífico ejemplar de este arquetipo en la narración «Peregrino sentado» (luego integrada en la novela Sin velas, desvelada, 1927), donde don Justo encarna «el ansia viajera» y aventurera, frustrada por la indecisión, que se resuelve en el sedentarismo y la vuelta al terruño. Sobre el viaje por mar trata el relato «Ciudad de Plata» que publica en enero de 1925 Claudio de la Torre, de vaga inspiración proustiana en el tratamiento de los recuerdos entrelazados de varias travesías. El mismo mes nacía una nueva revista literaria, Plural, «punto de fusión o convergencia de varios escritores jóvenes», donde se imprimían cuatro narraciones: «La novela innumerable», de César A. Comet, director de la revista; «Los corazones sangrantes (Poema explicado)», de Rafael Cansinos Asséns; «Viaje (Fragmento de novela)», de Valentín Andrés Álvarez, y «El profesor inútil», de Benjamín Jarnés. El texto de Comet, a caballo del desafuero esdrújulo y tecnolátrico de Guillermo de Torre y del léxico médico-estrafalario de Domenchina, apunta en una dirección que se consumirá en sí misma. Cansinos sigue enrocado en un misticismo decadente ya trasnochado. Los relatos de V. Andrés Álvarez y Jarnés, sin embargo, suenan a algo nuevo; el del primero explicita su condición de fragmento; el de Jarnés, por el contrario, siéndolo también, se ofrece como un relato exento. Es sabido que atrajeron la atención de Fernando Vela que, con la aquiescencia de Ortega, invitó a los dos jóvenes a colaborar en Revista de Occidente (13). En abril publicaba V. Andrés Álvarez otro avance de su novela en marcha, que Ortega decidió titular «Sentimental-Dancing», nombre que el escritor resolvió extender a toda la novela en junio de ese mismo año. Al mes siguiente era Jarnés el que publicaba, como relato autónomo, «El río fiel», convertido en segundo capítulo de El profesor inútil (1926). El texto jarnesiano interesó a la importante revista alemana Die Neue Rundschau, que solicitó el derecho de traducción y lo publicó en alemán en mayo de 1926. Para entonces, las tendencias de la prosa narrativa innovadora ya han quedado definidas y Ortega puede plantearse la conducción de esa energía creadora fundando una colección específica, de modo que cuando sale en Alemania «Der Getreue Strom» de Jarnés, el primer tomito de «Nova Novorum» está ya en prensas: Víspera del gozo se distribuye en el mes de junio de 1926.
Antes, pues, de que Salinas firmara su tardía reseña de En la vida del señor Alegre se había producido la eclosión de la nueva narrativa en una estimable variedad de tendencias que se mantendrá hasta comienzos de los años treinta. Su palestra serán las revistas generacionales, las más conocidas y las pequeñas aventuras editoriales como la barcelonesa Mundo Ibérico (1927), puesta en pie por Mario Verdaguer y en la que firmaron desde Gómez de la Serna y Cansinos Asséns hasta Jarnés o Pérez Ferrero. Jordi Gracia da cumplida noticia de esta publicación dirigida a una burguesía media. Más allá de las revistas, una serie de editoriales acogerá la mayor parte de la narrativa nueva: Caro Raggio, Revista de Occidente, Ediciones Ulises, Espasa Calpe, Cuadernos Literarios, Biblioteca Nueva, la «P. E. N. Colección» de Literatura..., en pugna imposible con la novelería semanal o quincenal que abrevaba la fantasía de muchas lectoras de la época y sobre cuyos presupuestos trata Luis Fernández Cifuentes. Acerca del desarrollo de la narrativa de vanguardia y de los problemas que plantea su estudio, vid. la síntesis que elabora Javier Pérez Bazo sobre una producción que está despertando cada vez mayor interés entre los estudiosos (14).
Ensayo en cápsulas
Como la narración, la prosa de ideas se encoge, aunque al imperio de la estética de la brevedad se suma ahora, como factor determinante, el medio en que esa prosa se difunde: el papel de prensa. Periódicos y revistas alojan gran parte del ensayismo no académico de la generación joven, que más adelante suele compilarse en volúmenes más o menos abigarrados en sus temas. Es el ejemplo de Lo cómico contemporáneo (1928) y El nuevo diantre (1934), de Espina, o de El arte al cubo y otros ensayos (1927) y El futuro imperfecto (1934), de Fernando Vela. Otros autores, como Marichalar o, de nuevo, Jarnés, son más homogéneos en sus recolecciones. El primero sólo hizo una, Mentira desnuda (Hitos) (1933), donde reunió un conjunto espléndido de ensayos sobre literatura moderna escritos con suma elegancia y buida inteligencia, aunque dejó fuera otros, como Girola (1926) o el temprano Palma (1923), con méritos semejantes a los compilados; el segundo agavilló sus artículos sobre temas no literarios en volúmenes monográficos: Fauna contemporánea (1933) para los retratos de estereotipos sociales y Cita de ensueños (1936) para sus escritos sobre cine, en tanto que sus notas de lectura y microensayos literarios fueron viendo la luz en Ejercicios (1927), Rúbricas (1931), Feria del libro (1934) y, ya en su exilio mexicano aunque con textos de la anteguerra, Cartas al Ebro (1940) y Ariel disperso (1946). Al mismo procedimiento de preservación en libro de los escritos dispersos recurrió Juan Chabás en su documentado estudio Italia fascista (política y literatura) (1928), donde refundió colaboraciones en el diario La Libertad, La Gaceta Literaria y Revista de Occidente, y también en el volumen pionero de la estilística Vuelo y estilo (1934), adonde fueron a parar, reelaborados, los cuatro ensayos sobre Juan Ramón, Miró y los Machado aparecidos en 1924 en Alfar. También José Bergamín, tras el sorprendente Mangas y capirotes (1933), rescata en los dos volúmenes de su Disparadero español, 1. La más leve idea de Lope y 2. Presencia de espíritu, ensayos que habían podido leerse antes en Cruz y Raya. No se olvide, en fin, por no amontonar más ejemplos, que en Literaturas europeas de vanguardia (1925) Guillermo de Torre ensambló sus colaboraciones en la revista Cosmópolis, y que Pedro Salinas hizo otro tanto en Literatura española siglo XX (1940) con las suyas en Índice Literario.
Pero, con independencia de que el destino final fuera una hornacina salvadora en un libro, el ensayo de los escritores novísimos —hecha excepción del ensayo académico representado a maravilla por Dámaso Alonso— se ahúsa y alambica por la acción combinada del medio periodístico en el que se publica y por la repulsa de la verbosidad vacua y la ampulosidad de estilo. La angostura es sólo de espacio, no de pensamiento, sin embargo produjo el espejismo de que aquella era una generación sin ensayistas. A comienzos de los treinta algunos críticos se preguntaban por la existencia de un ensayo español (15). Planteada tan vastamente la duda, encontraba un aplastante mentís en la obra de Unamuno, Azorín, Ortega, Marañón, Pérez de Ayala, Andrenio, D'Ors o Madariaga, entre otros, pero la generación joven parecía no dar una respuesta clara desde sus filas. Guillermo de Torre señalaba la reducción de jerarquía experimentada por el ensayo, limitado por su pugna «con el medio periodístico y editorial», y, en su balance del año 1934, no destacaba más que La cabeza a pájaros, de Bergamín, El Belén de Salzillo en Murcia, de Giménez Caballero; las póstumas Meditaciones políticas, de Sánchez Rivero, y un par de títulos del reivindicado Ramón J. Sender, «más que un mero “escritor de izquierdas”», Carta de Moscú sobre el amor y Proclamación de la sonrisa. La representación de los ensayistas jóvenes en la Antología de ensayos españoles aparecida en Boston en 1936 era nula, aunque Federico de Onís, en su introducción, justificaba de modo indirecto la ausencia considerando a los antologados (Andrenio, Ganivet, Unamuno, Ortega, Azorín, D'Ors, Pérez de Ayala, Grandmontagne y Madariaga; ¿dónde está Marañón?) miembros de una generación que ha realizado «la salvación de la España íntegra y ha creado la fe en el pasado y en el porvenir que anima a la nueva generación española» (16). Había, pues, una «nueva generación» pero quedaba fuera de los límites de ese florilegio académico y no sabemos si, en opinión de Onís, ofrecía digna continuidad a la tarea reflexiva de los ahí reunidos. Algunos de los que serían brillantes ensayistas, como Salinas, Diego, Cernuda, Chacel o Ayala, apenas habían ofrecido más que cápsulas de ensayos y habrían de aguardar a la posguerra para publicar sus primeros libros, a excepción del último, que en Indagación del cinema (1929) había ofrecido, en recortados capítulos independientes, un estudio de los cambios en la percepción obrados por el séptimo arte.
El mestizaje de géneros y la transcodificación que marcaron los experimentos narrativos y líricos de los años veinte también alcanzaron a la escritura expositivo-argumentativa. Algunos autores buscaron empañar, si no disolver, las fronteras entre el poema en prosa, la narración poemática, la anécdota y el ensayo. ¿Cómo calificar las prosas que Alfonso Reyes da en su Calendario (Cuadernos Literarios, 1924), en especial las de la sexta sección, «Yo solo» (17)? Lo mismo cabe decir de los escritos de Adolfo Salazar en Índice: «Las tres normas» o «Bocetos: jeroglífico y arabesco», o de los «Márgenes» de Bergamín, o de las contribuciones de Salinas, «Los cien años de Baudelaire», «Para un descanso en La Recherche du temps perdu, emprendida por M. Proust» y «Un conocido por conocer», sin salir de la revista juanramoniana. Ernesto Giménez Caballero y el canario Agustín Espinosa también dieron ejemplos de colusión y colisión entre géneros: el primero en Hércules jugando a los dados (1928), «devocionario heraclida» donde caben las greguerías de «Xilografía de Napoleón y el piquero» o el alegato «Rehabilitación de la baraja»; y el segundo en la conferencia Media hora jugando a los dados (1933), resuelta en una cadena de poemas en prosa. El Libro de Esther (1935), de Jarnés, no es sino la yuxtaposición de menudos ensayos (nacidos artículos muchos) camuflados en el diálogo entre un instructor y su pupila tejido sobre un delgado cañamazo narrativo. La escritura ensayística se hace proteica y conoce, pues, en estos años numerosas y fascinantes mutaciones que aquí no puedo más que apuntar.
Estilo
Gerardo Diego proponía en 1920: «Cuidemos de que el manantial brote limpio y cristalino, aunque humilde y escaso» (18). Escasez, sí, pequeñez de la obra pero transparencia, claridad: «¡por Dios!, que no salga turbio». Así el estilo de la nueva prosa. Cuatro años más tarde, Jarnés, en su artículo «Los tres Ramones», repite y amplía, bajo especie metafórica, esas palabras: «Ahora es preferido el traje corto, sin tanto peso de bordados. (...) El traje corto deja ver más clara la buena musculatura, denuncia los organismos raquíticos...» (19). La musculatura es, claro, la de las ideas que soportan la vestidura del verbo. Lo proclamará así al comienzo de sus Ejercicios (1927): «Toda idea, claramente engendrada, nace vestida con su propia túnica verbal. La vaga forma de expresión arguye siempre balbuceos de pensamiento» (20). La prosa ambicionada es, por lo tanto, clara y precisa léxica y sintácticamente, enemiga de toda rémora y rutina, apretada de inteligencia y desintoxicada de sentimentalismo. Jarnés elabora un epítome manual para prosistas en Ejercicios y acierta a dar expresión a los ideales de toda la generación, como le dice Lorca en carta privada: «Todos estamos entusiasmados con este pequeño ensayo que define nuestras propias ideas, y cuya prosa es verdaderamente exquisita» (21). Pero el sentido de la refundación de la prosa castellana que culmina en los autores del 27 se encuentra ya palmariamente expuesto en el filo del novecientos, en el prólogo que Unamuno escribió para los Paisajes parisienses de Manuel Ugarte, fechado en julio de 1901, donde se lee: «el viejo castellano necesita refundición. Necesita, para europeizarse a la moderna, más ligereza y más precisión a la vez, algo de desarticulación, puesto que hoy tiende a la anquilosis, hacerlo más desgranado, de una sintaxis menos involutiva, de una notación más rápida» (22). Baroja y Azorín, por separado, dan respuesta a esa demanda de reforma, el primero con una escritura «algebraica, seca, escrupulosa» (23) que rompe el «viejo estilo rotundo, ampuloso, sonoro», el segundo —y autor del juicio entrecomillado— con un estilo conciso, nominal, que repele la metáfora y el símil. Los jóvenes del 27 encuentran la sequedad de Baroja sedienta de lirismo y necesitada de un mejor cernido léxico, así como echan en falta en Azorín la potencialidad sugeridora de las imágenes y una sintaxis menos hipotáctica y más flexible (24).
Podría afirmarse que si la prosa decimonónica tendía hacia lo oratorio y forense, la prosa nueva, la de los literatos de los años veinte, tiende hacia lo confesional y privado. Frente a aquélla, que construye un ethos público y proyecta una figura de autor impostada y artificiosa, ésta se elabora desde el deseo de autenticidad, palabra muy repetida en la época. Anota Jarnés en uno de sus cuadernos íntimos: «La única posición auténtica es ésta: escribir como si no existiera el público, sin propósito de halagarlo, pues, ni de evitarlo» (25). Y Ángel Sánchez Rivero había dejado escrito en su diario: «El mejor estilo, creo, resultaría de un estado de ánimo en que el escritor no pensase ni en la discusión ni en el discurso, sino que fuese escribiendo como en una confesión íntima» (26). Fue quizá el malogrado Sánchez Rivero, fallecido en 1930, quien acertó a definir en pocas lí-neas el «estilo moderno»:
«Abandono lacio, sensual, caprichoso: delectación morosa en las sensaciones, gracia melancólica, ocurrencias errabundas, que serpentean en torno del tema con la modulación inquietante de los grandes ofidios. Cansancio y energía ensoñadora, lentitud en el giro, rotundidad muelle. Algo de Rubens lánguido; con toda la brutalidad de la carne, más una íntima nostalgia de no se sabe bien qué sea. La atención, floja; el pensamiento, con la rienda abandonada, al azar de las ocurrencias, a la deriva de la sensación. Vivir sintiendo siempre el empuje secreto de los instintos, las llamadas del deseo y el azar de la aventura. Pasividad, ductilidad. Romanticismo sin llama, un rescoldo que brilla entre las cenizas y se consume sin dar pábulo al aire: Estilo moderno» (27).
Jarnés recordaba para sí, en 1931, una fórmula de este ensayista: «el estilo es siempre necesidad, una necesidad», frente a algunos «mentecatos [que] creen que el estilo es algo así como una batuta. Para ellos, estilo es cierta contingencia. Llaman hacer estilo —despectivamente— a detenerse en leves caprichos de forma» (28). El estilo, que puede terminar «por fibrillas arborescentes» (los vocablos, la ondulación sintáctica, el gusto por unos tropos y unas figuras), «como en el sistema nervioso, comienza por masas bien sólidas, escondidas, de donde arranca el fluido, lo que hace vivir la obra». La escritura, de este modo, es exteriorización necesaria de un temperamento creador individual. Estilo de grupo constituye, según esta concepción, un oxímoron. También José Antonio Maravall, distinguiendo entre el periodista y el escritor, definirá la actividad del segundo como una suerte especial de aligación de palabras dictada por unas «ideas inexorables» de las que el individuo escritor tiene precisión para vivir, radicalmente distintas de «ideas que lo mismo pueden existir que no en una mente». Así, puede afirmar que «el fondo del escribir, como de todo aquello que se nutre con sangre viva de la realidad de los hombres, es siempre el mismo: necesidad» (29). Los estilos heredados, por lo tanto, son maneras de escribir adquiribles; amaneramiento reñido con la autenticidad: urbanidad verbal, pose, gesto y compostura. Para los jóvenes, óptimos motivos para la arremetida iconoclasta. Antonio Espina celebra en 1928 la publicación del Traité du Style, de Louis Aragon, donde, con un estilo necesario, el escritor francés se emplea en «deshacer estilos dados, a golpes fríos y mordentes sobre el lenguaje y sobre los varios universos que representa» (30).
En la década de 1920 la «cuestión del estilo» se convirtió en piedra angular para la generación de nuevos escritores. Lo testimonia Ramón Pérez de Ayala al comienzo de una serie de siete artículos sobre el tema publicados entre el 12 de octubre de 1924 (fecha del primero) y el 23 de noviembre (fecha del último) en La Prensa de Buenos Aires: «De un tiempo a esta parte les ha entrado la manía a los escritores —los extranjeros y los españoles, pero singularmente los españoles— de disertar, ora en tono subjetivo, dubitativo, de ensayo, ora con pretensiones objetivas y en tono doctoral, dogmático, acerca del estilo» (31). En esa primera entrega acierta Pérez de Ayala a distinguir entre hermosura y elegancia en estos términos: «la hermosura es una cualidad estática y la elegancia una cualidad dinámica, que consiste (...) en el acoplamiento del máximo de eficacia con el mínimo de derroche, la mayor facilidad y la menor ostentación» (32). Precisamente es este concepto de la elegancia el que explica la prosa nueva de la época: la búsqueda de la máxima eficacia informativa, sugeridora o narrativa con el menor derroche de medios verbales. Maximus in minimis. En su último artículo, publicado el 23 de noviembre, el escritor, que lucubra sobre la crítica según Lessing, inserta una digresión sobre Cartesio y su rechazo de la confusión y el contubernio de las artes en la que enumera los cuatro casos en que se engendra «desigualdad, irregularidad y complejidad en la obra literaria», las cuales «deben ser anatematizadas». Lo que el lector no discierne es si este reglamento lo formula Pérez de Ayala en nombre propio o glosa a Cartesio. Los casos son: a) «cuando el escritor posee demasiadas palabras y menguadas ideas»; b) «cuando el escritor, aunque de elevado pensamiento, y aun sublime, no dispone sino de expresiones turbias, contorcidas y veladas»; c) «cuando el escritor de elocución facunda y pensamiento robusto no acierta, sin embargo, a compaginarlos», y d) «cuando el escritor se abandona a las frases efectistas, metáforas, equívocos de vocablo y retruécanos de idea, sofismas, supersutilidad, etc., etc.» (33). Los prosistas jóvenes eludieron, en general, los tres primeros escollos, pero naufragaron (o abrazaron de buen grado) en el cuarto. Las viruelas metafóricas, la búsqueda del efectismo estilístico, el engolosinamiento en los juegos de palabras apenas dejaron un prosista indemne, y, como se ve, eso constituía, a juicio de Ayala, un motivo de censura. Pero acaso ahí radique la singularidad formal de los prosistas del 27, una vez embridada la inclinación a la cohetería verbal. La posición del ático Pérez de Ayala, sea como sea, es inequívoca: dos años después, el 11 de agosto de 1926, transcurrido poco más de un mes de la publicación de Víspera del gozo y con una nómina cuajada de narradores metaforizantes en Revista de Occidente, rescata el artículo citado y lo vuelve a publicar, sin tocar una tilde, con su panoplia de monstruosidades de estilo, en El Sol. Los tiempos habían cambiado y las prosas con ellos.
D. R. de M.—UNIVERSITAT POMPEU FABRA
(1) Desde esta convicción he orientado el estudio introductorio de Prosa del 27, ed. de Domingo Ródenas, Madrid, Espasa Calpe, 2000.
(2) «Una jira», La Libertad, 24 de diciembre de 1927. Reproducido por Javier Pérez Bazo en Juan Chabás y su tiempo. De la poética de vanguardia a la estética del compromiso, Barcelona, Anthropos, 1992, p. 329.
(3) «Madrid Chronicle», The New Criterion, núm. 2 (1926), p. 359.
(4) «Tarjetas», Grecia, 45 (julio 1920), p. 5.
(5) «Jirones», Eco, vol. II, núm. 7 (marzo-abril 1934), s.p. pero pp. 7-8.
(6) «Mínimas», Meseta, núm. 1 (enero 1928), p. 5.
(7) «Cuartillas de Ortega y Gasset», Vltra, núm. 20 (15 de diciembre de 1921), p. 2.
(8) Vid. Luis de Llera, Ortega y la Edad de Plata de la literatura española (1914-1936), Roma, Bulzoni, 1991.
(9) La novela El movimiento V. P. (1921), de Cansinos Asséns, coetánea de las Patrañas de Moreno Villa, no puede considerarse una novela integrable en el conjunto de la narrativa nueva, ni por su estructura narrativa ni por sus estrategias discursivas ni por su prosa. Sí constituye una despensa de ideas y conceptos nutrientes del arte nuevo, pero, en rigor, no es un producto artístico nuevo.
(10) Vid. Guillermo Perdomo Hernández, La narrativa de Claudio de la Torre, Las Palmas, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 1995, pp. 75-93, y el artículo de Biruté Ciplijauskaité «El Claudio de la Torre de los años 20», Hispanic Review, vol. 67, núm. 3 (verano 1999), pp. 305-318.
(11) Revista de Occidente, núm. 29 (noviembre 1925), p. 169. Salinas parecía esperar una apuesta más innovadora que renovadora por parte de los nuevos narradores, lo que debe tenerse en cuenta a la hora de interpretar sus objetivos como narrador en los cuentos de Víspera del gozo (1926), que ya ha empezado a publicar: «Entrada en Sevilla» ve la luz en la misma revista un mes antes que la reseña.
(12) Revista de Occidente, núm. 11 (mayo 1924), pp. 145-151.
(13) El propio Valentín Andrés Álvarez lo contó así: «Interesaron estos trabajos a Fernando Vela y nos invitó a colaborar en la Revista de Occidente. Como se ve, esta revista era tan acogedora que lo mismo se podía entrar en ella por los “cabarets” de París, que por el “seminario de Belchite”» (Memorias de medio siglo, Oviedo, Caja de Ahorros de Asturias, 1989, p. 106).
(14) Tras los libros de José M. del Pino, Montajes y fragmentos, Amsterdam, Rodopi, 1995, y el mío Los espejos del novelista, Barcelona, Península, 1998, y tras el monográfico de la revista Bazar (núm. 4, 1997) dedicado a la prosa de vanguardia, coordinado por Del Pino, debe aparecer este último trimestre de 2000 el volumen colectivo Hacia la novela nueva. Essays on the Spanish Avant-Garde Novel, ed. de Francis Lough, Berna, Peter Lang. A lo largo del año 2001 deberá publicarse otra colectánea, editada por Francisco Soguero, bajo el título Benjamín Jarnés y los «Nova Novorum».
(15) «¿Existe el ensayo en la literatura española de nuestros días como género autónomo, de vida propia y fluencia constante?», escribía Guillermo de Torre en Almanaque literario 1935, Madrid, Plutarco, 1935, p. 62.
(16) «El ensayo contemporáneo», introd. a Antología de ensayos española, ed. de Antonio Alonso, Boston, Heath, 1936. Cito por Federico de Onís, España en América, Madrid, Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, 1955, p. 379.
(17) En esta sección se encuentra «El coleccionista» (pp. 164-172), que había aparecido, bajo el título «Calendario», en Índice, núm. 1 (1921), pp. 5-6.
(18) «Intencionario», Grecia, núm. 46 (julio 1920), p. 7.
(19) «Los tres Ramones», Proa (Buenos Aires), núm. 5 (diciembre 1924), p. 3.
(20) Ejercicios, Madrid, Cuadernos Literarios, 1927, p. 11. Jarnés anticipó en Mediodía, núm. 6 (febrero 1927), pp. 3-5, algunos de los «ejercicios» preceptivos sobre la prosa nueva, presididos por este mismo postulado.
(21) Obras Completas III. Prosa, ed. de M. García-Posada, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 1997, p. 967. La carta está fechada en febrero de 1927 en Granada y Lorca se refiere a «un precioso artículo tuyo, “Ejercicios”, que enviaste» y que bien pudo ser el mismo que en ese mes apareció en Mediodía.
(22) «La reforma del castellano. Prólogo de un libro en prensa», en La dignidad humana, Madrid, Espasa Calpe, 1944, p. 57. Unamuno atribuye el «lenguaje desarticulado, cortante y frío como un cuchillo, desmigajado, algo que rompe con la tradicional y castiza urdimbre del viejo castellano, un lenguaje de ceñido traje moderno» a la influencia de la lectura de autores franceses. Veinte años después esta observación sigue siendo vigente.
(23) Azorín, Clásicos y modernos, Buenos Aires, Losada, 1952, p. 185.
(24) César Barja, en Libros y autores contemporáneos, Madrid, Victoriano Suárez, 1935, p. 294, reprochaba en el estilo de Azorín su «falta de aliento»: «el lector se fatiga también a veces leyendo esas páginas de sentencias breves, entrecortadas, rectilíneas, desarticuladas», un defecto agravado en las descripciones enumerativas y en la adjetivación prolífica.
(25) Benjamín Jarnés, Límites y lecturas, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1988, p. 26.
(26) A. Sánchez Rivero, Papeles póstumos. Fragmentos de un diario disperso, 1925-1930, ed. de Manuel Neila, Gijón, Libros del Pexe, 1997, pp. 34-35.
(27) Ibíd., p. 42.
(28) Textos y márgenes, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1988, p. 24.
(29) José Antonio Maravall, «Necesidad y política del escribir», Revista de Occidente, núm. 129 (marzo 1934), p. 356. María Zambrano dedicó unos meses después su precioso ensayo «Por qué se escribe», Revista de Occidente, núm. 132 (junio 1934), pp. 318-328, a rumiar sobre la escritura como necesidad.
(30) «Luis Aragón: Traité du Style», Revista de Occidente, núm. 65 (noviembre 1928), p. 239.
(31) Este primer artículo llevaba el rimbombante título «Una meditación de Ramón Pérez de Ayala sobre el arte del estilo», y, bajo el epígrafe simplificado «El arte del estilo», lo recogió García Mercadal en Más divagaciones literarias, Madrid, Biblioteca Nueva, 1967. Cito por las Obras Completas, t. IV, ed. de J. García Mercadal, Madrid, Aguilar, 1963, p. 1045.
(32) Ibíd., p. 1051.
(33) «En torno a Lessing y la crítica», La Prensa, 23 de noviembre de 1924; recogido como apartado séptimo de «El arte del estilo», en Más divagaciones literarias, ed. cit., p. 1085. 
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