Calderón no es un cura que, además, escribía. Cierto que, a edad avanzada (muy avanzada para las expectativas de la época), cantó misa, pero parece como si el hecho de haberse hecho sacerdote lo convirtiera para gran parte de la crítica posterior en el representante prototípico de una concepción religiosa en su faceta más agresiva, la de la catolicidad pos-tridentina. Toda su obra fue vista por ello como la encarnación de la España Imperial, cristiana por esencia y definición, martillo de herejes y azote de discrepantes. No es extraño que la imagen del autor se convirtiera en bien poco simpática y su teatro fuera visto en tiempos modernos como representativo de un sistema literario antiguo y caduco.

Y, sin embargo, más allá de la bienintencionada reivindicación que de Calderón efectuó cierto Romanticismo alemán, que le ayudó muy poco al dibujárnoslo como paladín de la alianza entre altar y trono del Antiguo Régimen, Calderón es otra cosa y ya es hora de decirlo con claridad. No se trata de negar que escribiera sus autos sacramentales, pero sí de analizar lo que en ellos hay de teatro, fiesta (no sólo religiosa, sino también pública) y espectáculo, más allá de la defensa de una fe determinada. O, dicho de otra manera, si pensamos que sólo quienes comparten las creencias de un autor pueden leerlo, habría que eliminar de un plumazo la posibilidad de seguir gozando con la obra de Esquilo, Dante o Racine, por no mencionar a Bertolt Brecht.

Pero es que, además, Calderón no se ciñó a la composición de autos sacramentales. Su teatro para el corral y para Palacio encierra un conjunto de géneros que constituye un muestrario insustituible de lo que el espectáculo teatral era en Europa a lo largo de la mayor parte del siglo xvii. Y, con todo ello, para muchos sólo fue el creador de un aberrante código del honor que consistía en la defensa de un concepto tan puntilloso de la fidelidad conyugal que permitía u obligaba al marido a dar muerte a su consorte a la mínima sospecha de haber sido traicionado, o incluso de poderlo ser.

Ese concepto conocido como «honor calderoniano» hace mucho tiempo que sabemos que no fue inventado por nuestro dramaturgo, pues se trata de un recurso teatral que la «comedia nueva», creada fundamentalmente por Lope de Vega, usó a fondo por sus posibilidades dramáticas. Otra cosa era, por supuesto, lo que ocurría en la vida real. Y, sin embargo, Calderón lleva aún a cuestas el sambenito de haber forjado esa monstruosa concepción...

Nada menos extraño, por lo tanto, que la peculiar, antipática y hasta repelente imagen de su teatro que se nos da en la literatura contemporánea. Por no recordar sino un par de botones de muestra: en la mejor novela del siglo pasado, a la que Clarín dio por título La Regenta, comparece un enjambre de tipos mezquinos y vulgares, buen mosaico de la España provinciana del momento, sobre la que sobrevuela, sin conseguir despegar del todo, la figura desvalida de Ana Ozores. Pues bien, en ese conjunto pequeñoburgués es muy probable que quien se lleve las mayores antipatías del lector sea don Víctor Quintanar, el Regente, quien, en lugar de hacer caso de su esposa, como debiera, se dedica a leer comedias..., ¿de quién? De Calderón, precisamente, lo que realiza en una ocasión, en el capítulo XXIII, en medio de la soledad nocturna, sentado en la cama, con un gorro de dormir en la cabeza y blandiendo en la mano un acero toledano.

Si venimos un poco más cerca y nos acercamos al que para algunos es el mejor escritor del siglo que ahora agoniza, don Ramón del Valle-Inclán, cualquiera que lo haya frecuentado un poco sabe de la escasísima simpatía que le profesaba. En La Marquesa Rosalinda, la protagonista no duda en achacar el drástico cambio que nada más llegar a España ha dado su hasta entonces galante marido a razones muy claras:

«Pues así no podemos seguir. A mi marido
Le entró un furor sangriento que nunca había tenido.
¡No sé qué mal de ojo le hicieron en España!
¡Es Castilla que aceda las uvas del champaña!
¡Son los Autos de Fe que hace la Inquisición!
¡Y las comedias de Don Pedro Calderón!»

Y la filosófica conversación entre Don Manolito y Don Estrafalario en Los Cuernos de Don Friolera vuelve a sacar el tema del «honor calderoniano», considerado, de forma bastante expeditiva, una «forma popular judaica»: «La crueldad y el dogmatismo del drama español, solamente se encuentra en la Biblia.»

«Les jeux sont faits», y la suerte parece echada. Todavía hoy, en comentarios y opiniones periodísticos que han menudeado con motivo de los diversos actos que ya se han producido para conmemorar el centenario de don Pedro, han podido leerse descalificaciones tajantes y desprecios sumarios, nacidos más del tópico aludido que de una familiaridad con sus obras, que parecen bien poco fatigadas por los mismos que las descalifican, entre los que cuentan personas a las que cabría atribuir mayor criterio y mejor sindéresis. Y es que las cosas están —o parecen— tan claras, que ni siquiera habría que tomarse la molestia de confirmar en los textos lo que ya de suyo se impone como evidencia. Hay, pues, carta blanca para cargar contra Calderón, ese reaccionario. Y ello incluso parece conferir patente de pensador avanzado y progresista. Es decir, que sigue siendo «políticamente correcto» meterse con Calderón. Y, sin embargo...

Sin embargo, si se acude a sus dramas, si se frecuenta su lectura —ya que no es dado asistir con frecuencia a representaciones de los mismos—, el panorama que se descubre es otro diferente. A poco que se posea sentido histórico y sensibilidad, se va formando la imagen de un auténtico y radical hombre de teatro, que concibió siempre espectáculos para ser puestos en escena, y no textos muertos en la página de un libro, por más que también contara, como cualquier otro dramaturgo de raza, con la posibilidad de ser leído. La manera de aprovechar los recursos escénicos del corral de comedias, no tan pobre escenográficamente como alguna vez se ha dicho; el cuidado y detalle con que se usan otros medios mucho más ricos en las representaciones de Palacio; el obsesivo puntillismo con que redacta las memorias de apariencias para los autos sacramentales, todo ello nos habla de un creador escénico que cuenta hasta el fondo con las posibilidades espectaculares. Y eso en un tiempo en que ya de por sí las artes de la imagen se potenciaban a todos los niveles, como ocurre en el Barroco.

Pero, además, está el arte de la palabra dramática. El poeta de la escena cuida todos los efectos, de manera que leerlo en silencio supone en cierto modo una traición a lo que debe adquirir tono, énfasis, ritmo, grito o susurro, esto es, vida propia en la modulación de la voz del actor o de la actriz. Calderón no escribía ensayos, ni tratados, ni novelas, ni poemas narrativos. El es ante todo y casi en exclusiva un hombre de teatro y cada palabra, cada frase, cada verso o cada parlamento hay que situarlos en las tablas del escenario para ubicarlos correctamente en su sentido y su función. De otro modo, corremos el riesgo de malinterpretarlo y, en última instancia, de ignorarlo.

Sólo cuando aceptamos esa base de partida podemos pasar a considerar la profunda dimensión de su pensamiento dramático. Porque, en efecto, el teatro no era para él simple divertimento. No lo era ni siquiera en las comedias de capa y espada, en las que la mera distracción, el puro juego matemático de las posibilidades combinatorias latentes en una situación dada parecen agotar la intención de la obra. ¡Como si presentar al espectador un inteligente y refinadísimo despliegue de posibilidades cómicas fuera tarea hacedera y sencilla! La comedia debe, lo primero, divertir y el ofrecimiento que se hace a la inteligencia del espectador de una Ars magna combinatoria, que trata de añadir dificultades a una situación dada para complacerse en el placer de resolverlas con galanura y sorpresa, es un objetivo que trasciende lo superficial. Y Calderón escribió, en efecto, comedias que no tenían oculto dentro de sí el germen de ninguna tragedia, ni querían dar lecciones morales, ni pretendían enseñar cosa alguna.

Al lado de estas existen otras obras en que se abordan complejos problemas filosóficos o políticos. No sorprende en ellas la originalidad del pensamiento, pues entonces su autor sería estudiado en la Historia de la Filosofía. No: lo que admira es la capacidad de entablar una acción dramática en cuyo desarrollo los personajes abordan tales problemas haciendo de ellos y con ellos conflicto, tensión y debate, y produciendo, al fin, el desenlace. Cada figura es un elemento del enredo teatral, que tiene que funcionar por sí, al mismo nivel que la comedia de que hablaba antes, pero además ha de enfrentarse al dilema que la justifica y le da sentido. A lo largo del desarrollo de la obra, el choque con los demás protagonistas conducirá a la crisis de la que se saldrá vencedor o derrotado, y el conjunto nos presentará una imagen por lo general muy poco complaciente, que podremos confrontar con la vida real, como harían los espectadores del siglo xvii.

Lo mismo ocurre en aquellas obras en que se espesan los tonos sombríos. Correrá la sangre en escena y habrá víctimas, porque la vida es dura y en ella no siempre triunfa la justicia, o, en todo caso, un mismo concepto de justicia. La tragedia era una opción abierta a los dramaturgos españoles del tiempo, más allá de ingenuas afirmaciones que sostenían hace años que, como los autores y el público eran creyentes, la tragedia quedaba por definición excluida, como si el género fuera unívoco y no tuviera muy diferentes posibilidades. Y así tratará de reyes y nobles, de príncipes y santos, del poder y de la gloria, de la muerte y de la vida, del pasado y del presente.

Calderón no quedó confinado en su siglo y sigue hablándonos hoy, al menos a quien quiera y sepa escucharlo. No se trata de afirmar su actualidad, concepto tan difuso como peligroso. Lo mismo que se ha hablado con éxito de «Shakespeare, nuestro contemporáneo», podríamos por idénticas razones hablar de «Calderón, nuestro contemporáneo». Porque los grandes autores del pasado lo son en la medida en que siguen diciéndonos hoy palabras que queremos seguir oyendo. Y ello se aplica igual a Sófocles que a Shakespeare, a Virgilio que a Dante. O a Calderón.

En los tiempos actuales, en que el relativismo posmoderno, el pensamiento débil y el revisionismo a ultranza han planteado el problema del canon literario, hay que recordar que los clásicos lo son en cuanto sus producciones alcanzan el reconocimiento colectivo —y perdurable en el tiempo— de haber logrado acuñar en términos memorables un conjunto de historias, experiencias o aventuras que producen a la par admiración y complacencia. Cierto es que en el proceso de consolidación de un canon puede intervenir un cierto grado de arbitrariedad y prejuicio, y por ello se debe estar siempre alerta ante la posibilidad de retocarlo. Pero cuando las labores desarrolladas en la Biblioteca de Alejandría por Aristófanes de Bizancio y Aristarco cristalizaron en la elaboración del corpus de autores de primer interés, esto es de primer orden o primera clase (classis, en Cicerón, y de ahí «clásico»), no lo hicieron al azar, sino basados en una tradición anterior y en su juicio de auténticos filólogos.

Así ha seguido ocurriendo después. Pueden existir autores relegados inmerecidamente pese a sus valores, pero la excelencia de Cervantes y demás clásicos, españoles o extranjeros, no es el producto de un conjunto de dómines movidos por criterios elitistas, sino la condensación de generaciones de lectores y estudiosos que siguen considerando que sus obras poseen méritos intrínsecos que los hacen superiores a quienes hoy en día se deciden a tomar la pluma para expresar, en un rasgo de audacia que carece del refrendo de la calidad de escritura, experiencias que no trascienden el interés individual del que las ha experimentado.

A ese rango de clásicos universales del primer orden pertenece Pedro Calderón de la Barca. El hecho de que no sea así considerado entre nosotros no deja de causar cierta perplejidad, cuando desde fuera, mentes que sí sabían de qué iba el asunto, como la de Goethe, podían exclamar sin rodeos: «Calderón es infinitamente grande en lo teatral y lo técnico (...) es el genio que a la vez ha tenido mayor inteligencia.» Para justificar su escasa difusión a veces se alude a lo complicado de su metaforía poética, tacha que nunca se suele aducir cuando se habla, por ejemplo, de Shakespeare, que no era precisamente parco en ese terreno.

El cuarto centenario de don Pedro que ahora conmemoramos acaso contribuya a transmitir de él y de su teatro una imagen más rica, amplia y verdadera. Este monográfico, que no pretende la exhaustividad, debe ser puesto en relación con otros ya publicados y con los congresos que se realizan para profundizar en su estudio. Se recoge aquí una gavilla de artículos que pretende abordarlo desde perspectivas diferentes y complementarias. Si al término del año que se llevará consigo el siglo y el milenio se ha conseguido corregir la visión castiza de Calderón y se ponen las bases para conocerlo mejor, no habrá sido en vano la tarea realizada, y es de esperar que el presente número haya contribuido a ello en alguna medida.

L. I. F.—UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA