Lo breve...

En la historia de la literatura las formas breves han tenido una presencia más destacada de lo que habitualmente se les reconoce. Jarchas, villancicos, canciones y jaikus en la lírica; apólogos, facecias y cuentos en la narrativa; refranes, proverbios y aforismos como cauce de filosofía vulgar o de alto pensamiento, respectivamente; son todas ellas buenos ejemplos de la fascinación que el artista de la palabra ha sentido siempre por reducir ésta a la mínima expresión para, descargada de hojarasca, brindarla con toda su potencia insinuadora y sugestiva a oyentes y lectores.

Los orígenes de nuestro teatro occidental están también ligados a estas formas mínimas de expresividad dramática, que no otra cosa son los famosos tropos, sencillos diálogos que, en un latín accesible a todos, escenificaban los episodios evangélicos de mayor relieve. Sobre ellos fue formándose el teatro religioso en forma de autos, misterios y moralidades. Este rasgo de la brevedad, característico del drama litúrgico, permaneció más allá de la Edad Media, primero en los autos viejos del siglo xvi, y luego en los autos sacramentales del Barroco, compuestos de un solo acto a fin de mantener lo más posible la atención de unos espectadores no demasiado predispuestos para recibir los a menudo insoportables mensajes teológicos.

Por otro lado, la praxis del teatro religioso permitió la progresiva inserción de elementos profanos en el cuerpo del drama litúrgico. Es lo que aconteció con las epístolas farcidas, insertadas a modo de relleno y pasatiempo en los sermones y otras partes de la liturgia. De ahí, precisamente, surgió la farsa, que pronto traspasó el espacio eclesial para subir a los tablados de las plazas públicas los días de feria y, sobre todo, de carnaval. Su argumento picaresco no requería más allá de los veinte minutos de representación; tiempo suficiente para exponer ante la mirada atenta del auditorio un caso divertido, una burla —si de cuernos, mejor—, con un trepidante desarrollo en el que la astucia de los taimados adúlteros vencía siempre a la estulticia de los maridos bobos o vejetes. Estas piezas dramáticas —que en Francia alcanzaron su apogeo entre 1450 y 1550—, paralelas en cuanto a su argumento a los exempla, los fabliaux o las novelle de Boccaccio, ponen en marcha una sintaxis implacable, destinada a buscar siempre la complicidad de un público popular que no soportaría con tal atención la extensión y la densidad de la comedia larga (1).

En el teatro castellano de fines del siglo xv y primeros años del xvi tanto el término como el significado de farsa corrieron una suerte bastante dispar a la del dominio románico. Aun cuando su empleo aparece documentado en varios textos cuatrocentistas (2), no es hasta 1514 cuando la vemos aplicada a las obras dramáticas de Lucas Fernández, autor para el que —como escribe Humberto López Morales— «el término farsa pareció haber tenido un sentido un tanto indeciso y hasta vago, pero [que], aunque no se acierte a ver sin ningún resquicio de duda el significado exacto de la palabra en el salmantino, parece seguro que haya que emparentarlo con el de “pieza cómica breve” que ya tenía el francés farce en esa época, situación un tanto paralela a la del portugués farça usada por Gil Vicente en los mismo años» (3). En efecto, la terminología de la época es muy imprecisa y variada: palabras como quasi comedia, égloga y auto funcionan como sinónimos de farsa. Así, por ejemplo, en la Égloga de Antruejo y el Auto del repelón, de Juan del Encina. Estas dos obritas responden a la perfección al estereotipo de lo que la farsa era en Europa: una acción resuelta en burlas o en cuadro de costumbres, unos personajes populares (pastores, villanos, estudiantes), un lenguaje muy marcado dialectalmente (el sayagués) y una temática de carácter carnavalesco, cuyo sentido queda resumido magníficamente en el villancico que entonan los personajes de Encina al término de la Égloga de Antruejo: «Hoy comamos y bebamos, / que mañana ayunaremos» (4).

El entremés o la farsa española

En el conjunto del teatro breve renacentista un nuevo término viene a añadir aún más confusión a este panorama: entremés (de él se ocupa pormenorizadamente María José Martínez en este número.) Aplicado en primera instancia a obras de carácter parateatral en catalán —los entremesos o roques con que se solían amenizar los espectáculos cortesanos—, pasó a tener en la primera mitad el valor de farsa (5), y ésta fue quedando como término genérico para designar una obra o una representación cualquiera. La palabra terminaría por hacer fortuna, pero antes tuvo que competir con otras, como paso, denominación dada por Lope de Rueda a las piezas breves que iban intercaladas en la acción de la comedia principal, pero que a veces se representaban también de modo independiente (6). Juan Timoneda, editor del teatro de Rueda, estimaba ya ambos términos intercambiables, tal como hace constar en los versos preliminares de El Deleitoso:

(...) Venid alegremente al Deleitoso,
hallarlo heis repleto y caudaloso
de pasos y entremeses muy facetos.

Bajo el patrón impuesto por Rueda, el género tuvo un amplio desarrollo en la segunda mitad del siglo xvi (7) y podemos decir que con la publicación de las Ocho comedias y ocho entremeses, por Cervantes, alcanza su punto culminante (1615) y, a mi juicio, se cierra la primera etapa del género, caracterizada por los rasgos que he ido apuntando: la burla como motor básico de la acción; una galería de personajes-tipo (el Bobo o Simple, el Rufián, el Soldado, el Vizcaíno, el Sacristán, el Vejete, el Estudiante...); un lenguaje que —siguiendo el ejemplo de La Celestina— opta por la mayor naturalidad de la prosa frente al verso. En manos de Cervantes, y también de Quevedo, el entremés pudo convertirse en el núcleo de un teatro alternativo a la comedia nueva de Lope. Pero a partir, más o menos, de 1630 el entremés sucumbe al peso de la comedia: el verso se instaura como cauce formal prácticamente exclusivo y el género —sin renegar de sus orígenes— experimenta complejas e interesantes transformaciones.

Un menú variado: la fiesta teatral barroca

Contrasta la importancia que como entidad autónoma daba Cervantes al entremés con el valor puramente funcional que Lope le atribuye en el Arte nuevo de hacer comedias, consolidando una tendencia que —como he dicho— venía ya de tiempos de Lope de Rueda:

Y era que entonces en las tres distancias
se hacían tres pequeños entremeses,
y agora apenas uno, y luego un baile...

(vv. 222-224).

La praxis teatral del período nos indica, sin embargo, que, lejos de aminorar su presencia, los géneros pequeños fueron afianzándose cada vez más. El entremés siguió siendo, desde luego, la forma nuclear, en torno a la cual se aglutinaron otras que provenían no del teatro sino de distintos géneros literarios e, incluso, de fiestas populares: en primer lugar, la loa, heredera del antiguo prólogo o introito, fue primero monologada y se convirtió más tarde —por contagio del entremés— en dialogada o entremesada, para abrir el espectáculo (de ella se ocupa Ignacio Arellano); en segundo lugar, el baile, o entremés cantado, que daba prioridad a la parte musical, menos relevante en el entremés tradicional (Abraham Madroñal es el encargado de su exposición); en tercer lugar, la jácara, que era en principio un romance sobre personajes de la vida airada, los jaques, pasó a dramatizarse en la jácara entremesada (remito al trabajo de Héctor Urzáiz); por fin, la mojiganga, en su origen una vistosa procesión de carnaval que pasó a la escena para inundarla con su bulla y su colorido y servir así de apoteósico fin a la fiesta teatral (véase el artículo de María Luisa Lobato).

Al igual que el drama satírico de la Antigüedad respecto de la tragedia, todas estas formas breves tenían como función servir de contrapunto a la acción principal de la comedia grande. Este contrapunto no era, sin embargo, uniforme, y dependía de cuál fuera el tipo de comedia. El más acusado se producía cuando se representaban tragicomedias o tragedias, como El caballero de Olmedo, La serrana de la Vera o La venganza de Tamar: final desgraciado el de la obra larga que, sin embargo, quedaba neutralizado por la mojiganga que se colocaba en último lugar. El contraste era también considerable en el caso de la fiesta sacramental, en la que se alternaba la representación del auto con la de un entremés y una mojiganga, piezas que —como subraya Agustín de la Granja— eran fundamentales para el éxito del espectáculo, «sobre todo cuando la abundancia de elementos alegóricos en el auto sacramental o las dificultades de la historia sobre la que aquél se fundamentaba la convertían en una pieza poco amena o escasamente inteligible» (8). Menos chocante debía resultar el cruce de las piezas breves con las comedias cómicas del tipo de La dama boba, El desdén con el desdén o No hay burlas con el amor, pero, incluso en este caso, el espectador tenía la oportunidad de confrontar dos tipos de comicidad muy diferente: frente a la más refinada y conceptuosa de la comedia, la más chocarrera y grotesca de los entremeses. Y, en fin, aun menor debía ser la diferencia en el caso de las fiestas burlescas, representadas en tiempo de carnaval, donde comedias de disparates y entremeses rivalizaban en punto a subrayar el ámbito imaginario del mundo al revés propio de estos géneros.

La necesidad de completar tan variopinto espectáculo obligó a extremar el celo de los autores, no sólo en la composición de comedias sino también de piezas breves. Tras Luis Quiñones de Benavente, a quien cabe considerar el Lope de Vega del género, otros muchos, entre los que no se obvian los nombres mayores, tan importantes como Agustín Moreto o Pedro Calderón de la Barca, que supo utilizar con rara maestría las piezas cortas como parodia e ironía de las largas. Avellaneda, Monteser, Cáncer, Lanini, León Merchante, Suárez de Deza, Quirós contribuyeron con su ingenio a poblar las fiestas de corrales, plazas y coliseos palaciegos, sirviéndose de los actores y las actrices con mayor vis cómica, como Manuel Vallejo, Manuela de Escamilla y, sobre todo, Cosme Pérez, Juan Rana, que en su menudo y grotesco físico encarnó como nadie el universo del entremés (9).

Aun cuando sea cuestión de difícil resolución, cabe preguntarse si la función de estas piezas cortas podía superar la meramente instrumental en el contexto de la fiesta. Dicho de otro modo: ¿En qué medida el mensaje, con frecuencia inflexible, de la comedia podía verse contestado por el tratamiento jocoso de los géneros menores? En la opinión más generalizada, ambas formas dramáticas serían el anverso y el reverso de una misma moneda; cara y cruz de una actitud, igualmente deformadora, de la realidad. Como escribe Díez Borque, «comedia y entremés son dos deformaciones antagónicas y polares, que se apoyan, ambas, en la exageración y tienen como justificación las necesidades del espectáculo complementándose entre sí» (10). A mi juicio, representan muy bien ese espíritu de la cultura clásica, que sintetiza el término bifrontismo, aplicado por Vittore Branca para aquellas obras medievales capaces de acoger visiones del mundo distintas y hasta encontradas. El tema en que ambos géneros chocan más es, sin duda, el estelar en el teatro clásico: la honra. Si esta rige el universo de la comedia, en el entremés prima lo contrario, el principio del placer, la necesidad de holgarse, como dice la pícara Cristinica en El viejo celoso, de Cervantes. De ahí que, frente a la mujer cuidadosa de su honra de la comedia, tengamos la casquivana del entremés, heredera de la malmaridada del folklore; frente al marido celoso y, a veces, cruel de la comedia, el flemático, cornudo y contento; frente al arrogante y antipático noble deshonrador, el potente y pintoresco sacristán, flor del ars amandi.

Un teatro castizo

En la actualidad, cuando es imposible rescatar el sentido de la fiesta teatral del barroco, géneros mayores y menores deben ser considerados por la crítica por separado, como entidades autónomas: comedia frente a entremés. Sin llegar a apreciaciones tan radicales, como la que, hace años, formulara Agustín García Calvo, en su «Propuesta de un auto de fe para el teatro español del Siglo de Oro» (11), es indudable que la tradición dramática española tiene más deuda con el pequeño teatro que con el grande. Cuestionado este último en muchos períodos, las formas breves han gozado contrariamente de una valoración sostenida en todas las épocas y han sido cauce para la inspiración renovadora de dramaturgos muy importantes en el siglo xx. Es el teatro breve quien sabe sacar el mayor partido dramático de una obra como La Celestina, que —según Marcel Bataillon— incluía ya episodios que podían tomarse como especie de entremeses (12). Fue gran acierto de Rueda adoptar la prosa como vehículo expresivo, y algunos tipos consagrados en la obra de Rojas, como el de rufián. Atracción por la marginalidad social, que es una de las claves para entender el gran auge del teatro breve en el siglo xvii. Frente a otros teatros europeos llama la atención la fascinación que el nuestro ha sentido por acoger este mundo marginal de celestinas, rufianes y prostitutas. Hace años José María Rodríguez Méndez (13), tan conocedor del Madrid popular y barriobajero, trazó un itinerario del rufián o chulo desde el Escarramán de la jácara quevedesca, convertido en un tipo de baile, hasta el Pichi del famoso cuplé de los años treinta, pasando por el Manolo de don Ramón de la Cruz y el Julián de La verbena de la Paloma; formas todas ellas distintas de encarnar un tipo de valentón seductor y achulado.

En el siglo xviii y, pese a los esfuerzos de la intelectualidad ilustrada contraria a las formas populistas del teatro, los géneros menores, mediante el sainete y la tonadilla, vuelven a ganar la batalla al teatro grande, hoy —salvo el caso de las comedias moratinianas— perfectamente muerto (véase el artículo de Fernando Doménech). Ramón de la Cruz —en un papel similar al desempeñado en Italia por Goldoni respecto de la vieja commedia dell'arte— renueva las anticuadas estructuras del entremés para imponer un nuevo elenco de dramatis personae: el petimetre, la maja, el abate, el cortejo, el payo... Al mismo tiempo, no olvida una de las temáticas predilectas del entremés y la jácara clásicos: la exploración de los mundos suburbiales y marginados del Madrid dieciochesco en piezas magistrales como Los bandos del Avapiés y Manolo, pieza esta última cuyas concomitancias con la estética esperpéntica han sido resaltadas más de una vez (14).

Salvado el paréntesis romántico, el teatro breve experimenta un nuevo impulso a fines del siglo xix, en que el espíritu de la vieja fiesta teatral regresa a la escena en los llamados teatros por horas mediante la representación de sainetes líricos, zarzuelillas y revistas de pequeña extensión; modalidades todas ellas que encuentran ajustada denominación en el rótulo de género chico (véase el artículo de Alberto Romero Ferrer). Tomás Luceño, Javier de Burgos, Ricardo de la Vega, José López Silva y tantos otros contribuyeron a esta edad dorada del género, que duraría más de treinta años y que concitó la simpatía de las clases populares e intelectuales. Estas últimas, porque desde Rubén Darío vieron en las piezas de género chico la posibilidad de regenerar el teatro español, tan agostado luego de la oprobiosa dictadura de Echegaray y los suyos en los escenarios. «El que se llamó genero chico —ha escrito José Bergamín— fue en España un teatro vivo y popular, tan verdaderamente nacional o histórico, como lo había sido durante el siglo xvii el clásico-barroco, desde Lope de Vega hasta Calderón. Mejor valdría tal vez decir desde Cervantes hasta don Ramón de la Cruz» (15). Los saineteros del género chico supieron aunar el sentido cómico con una impregnación fuertemente social y satírica. Así, por ejemplo, uno de los mejores, don Carlos Arniches, que ha dejado en las piezas breves que constituyen Del Madrid castizo una formidable galería de tipos y de situaciones a medio camino entre el reflejo costumbrista y la deformación expresionista. Ello le permitió abordar empresas más ambiciosas como la creación de las tragedias grotescas, que —como apuntó Pedro Salinas— lograron un doble efecto: «atraer sobre su autor una consideración más atenta y valorativa derivadas de las virtudes literarias, mucho más densas, de estas obras largas y, subsidiariamente, hacer beneficiar a todo el período género chico de Arniches de una consideración y aprecio que salvan su labor de esa especie de vasto olvido, de esa caída en el anónimo que ha sufrido casi todo el resto de zarzuelas y sainetes» (16). Esta positiva consideración es la que Arniches siguió mereciendo en el teatro posterior a 1940, donde sus huellas son visibles en autores como Antonio Buero Vallejo, José María Rodríguez Méndez y Lauro Olmo.

He aquí el tinglado de la antigua farsa...

En los primeros años del siglo xx confluyen en el teatro breve dos tradiciones: la que hemos dado en llamar castiza y cuya culminación sería el sainete arnichesco, y una segunda que, eludiendo los aspectos más costumbristas de aquélla, intenta apropiarse del modo estético del antiguo entremés para abrir vías renovadoras a la escena española. En esa tentativa —conjugadora de tradición y vanguardia— encontramos a los dos dramaturgos más importantes del período: Ramón del Valle-Inclán y Federico García Lorca (a todo ello se refiere el artículo de Emilio Peral). Las opiniones de ambos, reivindicadoras de las formas teatrales cómicas, son muy conocidas y afloran tanto en sus escritos teóricos como en sus piezas teatrales. El «Prólogo» de Los cuernos de don Friolera valdría por todo un manifiesto al respecto. En relación con el gusto de Lorca por entremeses, títeres, farsas a la italiana y otras formas de teatro ínfimo, me permitiré traer aquí las palabras de su hermano Francisco, que —al parecer— recogen otras de Manuel de Falla —colaborador de Lorca en un proyectado Teatro Cachiporra Andaluz— y pueden servir de perfecto corolario a lo hasta aquí dicho: «El pequeño teatro recorre la historia de la literatura española con distintos nombres —autos, pasos, entremeses, sainetes, pasillos— y sobrevive, incluso, al gran teatro. Lo mismo en el xviii, que en el xix, el género dramático nacional parece refugiarse, para subsistir, en este teatro menor, el cual, acompañado de la música (que ya se imbrica en él desde los autos), y con el nombre de “zarzuelas”, produce en el xix las mejores óperas cómicas europeas» (17).

Valle y Lorca abren una senda de aprecio hacia los géneros menores que tiene en los años treinta una actividad realmente extraordinaria, no sólo por la cantidad de piezas menores debidas a escritores como Rafael Alberti, Pedro Salinas, Rafael Dieste, Max Aub, José Bergamín, Juan Gutiérrez Gili, León Felipe, César Arconada, Manuel Altolaguirre y otros, sino también por las representadas en las dos más importantes compañías de teatro popular durante la Segunda República: las Misiones Pedagógicas, comandadas por Alejandro Casona y La Barraca. Para el primer grupo escribió Casona las deliciosas piezas de su Retablo jovial, justificadas así en el «Prólogo»: «Bien comprendo que, tanto por la ingenuidad primitiva de sus temas como por el retozo elemental de su juego, chafarrinón de feria, dislocación de farsa, socarronería y desplante campesino, no son obras indicadas para la seriedad de los teatros profesionales. Si al alguien pueden interesar son a las farándulas universitarias, eternamente jóvenes dentro de sus libros, o al buen pueblo agreste sin fórmulas ni letras, que siempre conserva una risa verde entre la madurez secular de su sabiduría».

En el teatro de posguerra, si la mirada del sainete arnichesco —por humanizada y, por tanto, más asequible al compromiso social que intentan asumir— cala en los dramaturgos realistas y hasta en lo que César Oliva ha llamado el sainete posmoderno (Cabal, Alonso de Santos), la segunda línea —sin excluir la primera— es continuada por algunos de los más interesantes autores de la neovanguardia, como son Miguel Romero Esteo y Francisco Nieva (trata de ello el trabajo de Jesús Barrajón). El «teatroide bastardo y réprobo» de Romero se ha nutrido con frecuencia de la estética de estas formas, sobre las que opina lo siguiente en su peculiarísimo estilo: «Y, además, por otra parte, y por la parte del arte, resulta que precisamente este cómico y no solemne teatro —presuntamente considerado menor, o solapadamente o descaradamente dejado de lado como teatro menor prácticamente ínfimo— es mucho más difícil y mucho más teatro que el otro. Con más razón por tanto para que lo hubieran hecho el motor y punto referencial de cualquier teorización filoactoral, filoautoral y filodirectoral en la cosa del rollo teatral» (18). Desde una similar postura, toda la obra de Nieva puede considerarse como un constante homenaje a la tradición del teatro cómico breve, a la que él contribuye con un nuevo término: la reópera, «teatro de breve escritura (...), abierto para introducir formas y reformas de carácter visual: bailes, desfiles, escenografía cambiante y efectista» (19). Un loable intento, no demasiado secundado por desgracia, de convertir los teatros en lo que fueron durante siglos gracias al concurso de las formas breves: verdaderos ámbitos para el desarrollo de la libre imaginación, espacios paradigmáticos de la fiesta.

J. H. C.—UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

(1)  Vid. Bernardette Réy-Flaud, La farce ou la machine à rire, Ginebra, Droz, 1984, cap. II.

(2)  Cfr. Ángel Gómez Moreno, El teatro medieval castellano en su marco románico, Madrid, Taurus, 1991, pp. 81-83.

(3)  «Parodia y caricatura en los orígenes de la farsa castellana», en Teatro Comico fra Medio Evo e Rinascimento: la Farsa, ed. de M. Chiabò y F. Doglio, Roma, Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, 1987, p. 213.

(4)  Esta misma indefinición se da en las piezas de Hernán López de Yanguas o Diego Sánchez de Badajoz (entre 1525 y 1550). Vid. la edición de Miguel Ángel Pérez Priego, Madrid, Cátedra, 1985, p. 19.

(5)  Vid. un buen resumen en la «Introducción general» de Ana María Álvarez Pellitero a Teatro medieval, Madrid, Espasa Calpe (col. «Austral»), 1990, pp. 44-49.

(6)  Vid. el magnífico prólogo de José Luis Canet a su edición de los Pasos, Madrid, Castalia, 1990, pp. 24-33.

(7)  Vid. el tomo I de la Colección de entremeses..., de E. Cotarelo y Mori, Madrid, NBAE, 1911.

(8)  Entremeses y mojigangas de Calderón para sus autos sacramentales, Universidad de Granada, 1981, p. 16.

(9)  En la Loa para la comedia de «Las amazonas», de Antonio de Solís, el papel de Los Entremeses es representado por Juan Rana (vid. Ramillete de entremeses y bailes, ed. de Hannah E. Bergman, Madrid, Castalia, 1970, pp. 293-299. Vid., además, mi artículo «El teatro de Juan Rana», en Acotaciones, núm. 1 (1999), pp. 9-37.

(10)  Teatro y sociedad en la España de Lope de Vega, Barcelona, Antoni Bosch, 1978, p. 278.

(11)  En Jornadas de teatro clásico español (Almagro, 1978), Madrid, Ministerio de Cultura, 1979, pp. 135-181.

(12)  La Célestine selon Fenrando de Rojas, París, 1961, p. 93.

(13)  Ensayo sobre el machismo español, Barcelona, Península, 1971.

(14)  Vid. el monográfico de Ínsula dedicado a Ramón de la Cruz (núm. 574, octubre 1994), y cuya coordinación corrió a cargo de Josep Maria Sala Valldaura.

(15)  «Vida y milagros del género chico», en De una España peregrina, Madrid, Al-Borak, 1912, p. 109.

(16)  «Del “género chico” a la tragedia grotesca» [1933], en Literatura española siglo XX, Madrid, Alianza, 1970, p. 130.

(17)  Federico y su mundo, ed. de Mario Hernández, Madrid, Alianza, 1981, p. 308.

(18)  «A modo de introducción que no introduce nada», en El vodevil de la pálida, pálida, pálida, pálida rosa, Madrid, Fundamentos, 1979, p. 41.

(19)  Teatro furioso, Madrid, Akal, 1975, p. 45.