Hay cosas que quedan fuera y otras que entran en lo que se llama canon literario. En ese canon unos objetos brillan más o tienen mayor prestigio que otros, que son secundarios o dependientes. Este sería el caso de la práctica literaria que conocemos como costumbrismo, que desde sus propios orígenes, confusos más para los que los estudiaron que para los que introdujeron el género, ha dado pie a controversias sobre su genética, definición y razón de ser.

Considerado exclusivamente literatura nacionalista, tuvo sin embargo un origen europeo; entendido como discurso moral, su planteamiento primero lo alejaba precisamente de la intencionalidad del sermón. Forma narrativa difícil de definir, está muy cerca del cuento, cuando no es una suerte de narración breve, pero se la denomina «artículo de costumbres». Quizá parte de la incomprensión que el género padece y de su indefinición se deba a que se trata de literatura de creación y observación presentada en periódicos, razón por la que recibe el nombre de artículo, que la relaciona con lo ensayístico. Es obvio que lo ensayístico está en los orígenes del género y en su misma esencia, pues es una literatura de la observación de las costumbres, pero el envoltorio ficticio (unas veces más desarrollado que otras) le confiere esa dimensión literaria, narrativa, que lo acerca al relato y lo convierte en género y forma fronteriza.

La costumbrista fue una literatura renovadora, considerando las tendencias europeas del momento, pero ideológicamente nacionalista al ser utilizada para enfrentarse al liberalismo que parecía querer disolver los diferentes «espíritus nacionales», sustentados en los «auténticos» valores patrios. Por otro lado, lo costumbrista, tanto en arte como en literatura, se presentó como una estética contra el clasicismo (universalista también y, desde ese punto de vista, amenazante de las peculiaridades propias). Desde ambas perspectivas, el costumbrismo estaba condenado a ser nacionalista, castizo y complaciente, cuando nació, como ya señalé, con una perspectiva renovadora y europea.

Lo que con acierto se ha llamado «imitación costumbrista» aparece y da sus primeros pasos junto a otro fenómeno importante en la conformación de nuevos puntos de vista estéticos y de imitación; me refiero al «pintoresquismo», también llamado «color local». Lo pintoresco contribuyó a dar una personalidad concreta a la imitación de las costumbres, llevándola hasta lo nacional y nacionalista, manifiesto en un interés por lo típico y por lo singular que, ya criticado, ya valorado, expusieron desde Ramón de la Cruz y González del Castillo hasta Goya, Cadalso y Blanco White. El tipismo, limitado y regional, convencionalizó la imitación costumbrista y así, lo que en principio pudo ser considerado como un instrumento para conocer al hombre y su sociedad —lo que pasaba a su alrededor—, se convirtió en un género de escritura con unas convenciones —alcanzadas tras un proceso de selección de materiales y eliminación de enfoques— a las que ajustarse, que llevaron a que, con el paso de los años, el escritor de costumbres ya no tuviera como referente el tipo o la escena observados, sino lo leído y escrito por otros antes. La literatura del individuo se volvía menos individualista, y el referente era la propia literatura (o el arte), no la vida. El costumbrismo era para entonces un instrumento político, de reacción, que oponer a la imagen que de España daban los escritores europeos.

Habrá que esperar a que cambie de forma clara la sociedad para que esos observadores, aun valiéndose de medios literarios similares a los de sus antecesores, presenten tipos y escenas nuevos, con los pertinentes cambios de lenguaje. El costumbrismo de Solana, de Ramón Gómez de la Serna, de Díaz-Cañabate, de Cela y Umbral, después, tiene además el elemento añadido de su condición metaliteraria. Es decir, si Mesonero y Larra (aunque éste, como es sabido, se escape de las limitaciones del género) tenían conciencia de que introducían un género nuevo que venía de Inglaterra y Francia; si los continuadores del xix ajustaron sus artículos a unas convenciones que los primeros habían elaborado porque eso es lo que esperaba el público; los escritores posteriores tienen ya conciencia de practicar un género antiguo, «literario», cuyas formas y recursos se pueden utilizar de manera metaliteraria. En ocasiones parece que el punto de vista costumbrista se ha desplazado del modo de observación al estilo, y así los personajes son exagerados, el lenguaje «popular» (como en muchas páginas del Cela tremendista o carpetovetónico), y se da más ficción en los apuntes y artículos.

Como es sabido, Gómez de la Serna, además de escribir sobre Madrid, hizo una antología de Mesonero; Cela prologó una edición de Los españoles pintados por sí mismos, redactó las Nuevas escenas matritenses y escribió sobre Solana; Umbral dedicó sendos libros a Larra y a Ramón, e hizo, con Alfredo González, una Teoría de Madrid que emparenta con el Madrid y los madriles de Antonio Díaz-Cañabate, los escritos sobre la capital de Gómez de la Serna, Azorín y otros anteriores, como los del mismo Mesonero en su Manual de Madrid (descripción física de la capital) y Escenas matritenses (descripción moral). La definición que Camilo José Cela dio de sus «apuntes carpetovetónicos» en el prólogo a El gallego y su cuadrilla explica bien esta condición metaliteraria del costumbrismo y nos retrotrae a las que de él dieron Mesonero y otros, pues utiliza para referirse a sus apuntes los mismos términos que aquéllos para explicar sus artículos: «El apunte carpetovetónico pudiera ser algo así como un agridulce bosquejo, entre caricatura y aguafuerte, narrado, dibujado o pintado, de un tipo o de un trozo de vida peculiares de un determinado mundo» (la cursiva es mía). Lo costumbrista habría pasado ya, acorde con los tiempos, de complaciente, como suele decirse de la obra de Mesonero y Estébanez, a caricaturesco y aguafuerte, más propio de la mirada larriana, crítica y reformadora, pero también de la de Blanco White, Cadalso y Goya.

Al mismo tiempo, si en ese prólogo Cela habla de bosquejos pintados o dibujados, de tipos y trozos de vida, años después en sus Nuevas escenas matritenses, uno de los motivos dominantes (explícito en las dedicatorias y lemas de cada una de las series que forman el libro) será el de la fotografía, que demarca su escritura y la ordenación de los fragmentos de modo similar a cuando Mesonero y Antonio Flores hablaron de fotografías y daguerrotipos a la hora de referirse a sus cuadros. Desde esta perspectiva visual, uniendo dos retóricas similares, el costumbrismo está presente en las aleluyas, que pusieron en imágenes muchas de las costumbres tratadas por los escritores y otras nuevas, e incluso se inspiraron o llevaron a los pliegos algunos de los textos canónicos de la producción costumbrista. Un trasunto de ésta se encuentra en las aleluyas tituladas Los españoles pintados por sí mismos (1857), Escenas matritenses (1867), Teatro social, Escenas grotescas contemporáneas (que engancharían también con el modo de Cela), Costumbres españolas, Costumbres de antaño y de ogaño y otras.

Pero hablamos de «costumbrismo» y, sin embargo, no sabemos cuándo apareció la palabra; la crítica piensa que el término se usaba a finales del xix. El Diccionario de la Academia Española no lo recoge hasta su edición de 1956, y lo define del siguiente modo: «en las obras literarias, atención especial que se presta a la pintura de las costumbres típicas de un país o región». Ahora bien, «costumbrista» hace acto de presencia en 1925, refiriéndose precisamente a «la persona que en literatura cultiva con preferencia la pintura de las costumbres», lo que no deja de tener interés, pues de la definición se deduce que lo costumbrista es una forma, una manera de imitar que puede estar en diferentes géneros, aceptada antes como tal mirada que como tipo de literatura con convenciones propias. Lo costumbrista sería una invención literaria, y solo literaria.

Los trabajos que se reúnen aquí tratan de sintetizar los diversos asuntos que en la actualidad ocupan a los estudiosos del costumbrismo. Pero todo balance pone de relieve lo que falta, así que son también un estímulo para llenar con futuras investigaciones los huecos que aún quedan. José Escobar se ocupa de aspectos teórico-históricos; Alberto González Troyano y Salvador García Castañeda, del costumbrismo en Andalucía y en la Montaña; de la producción costumbrista en el siglo xix, más allá de las figuras señeras que fueron Larra, Mesonero Romanos y Estébanez Calderón, se hace cargo María de los Ángeles Ayala; de su continuación en el xx, ejemplificada con el caso de Solana, Javier Huerta Calvo; del costumbrismo en la pintura, Teresa Sauret; en el cine, Juan Antonio Ríos Carratalá, y del costumbrismo y el folclore, Joaquín Díaz.

Esto es lo que hay aquí, pero también se están haciendo avances en otros costumbrismos regionales, como los de Murcia, Galicia o León, y se está estudiando la presencia de elementos de carácter costumbrista en escritores como Pardo Bazán, Clarín y por supuesto Pereda, y no deberíamos olvidar lo mucho que de observación costumbrista, selectiva, hay en novelistas, dramaturgos y cineastas contemporáneos.

Pero, a pesar del avance que se da en el conocimiento de esta expresión artística, la producción costumbrista está desacreditada. Decir de algo que es costumbrista es calificarlo de superficial. El costumbrismo está desprestigiado, y estas pocas páginas de introducción querrían ser un elogio suyo, de una literatura, un cine, un arte, un punto de vista en definitiva, que en sus mejores cultores busca dar cuenta de la condición cambiante del hombre, y así la costumbrista es una forma estética moderna porque no presenta al individuo en abstracto, según un modelo moral religioso, sino al hombre en constante cambio, marcado por sus intereses de cada momento y por las coordenadas espacio-temporales de la circunstancia y del lugar en que vive. Pero esto lo olvidaron muchos, que desplazaron el punto de vista hacia lo anecdótico, parcial y pintoresco, provocando en los críticos y lectores posteriores la idea más extendida que hoy se tiene de lo que es costumbrismo. Los trabajos que siguen contribuirán a corregir esa idea.

J. A. B.—CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS (MADRID)