En 1920, Ramón Gómez de la Serna escribía lo siguiente en uno de sus títulos menos citados, Libro nuevo: «Ya no se pueden hacer más que las novelas del escepticismo, un tipo de novela escéptica bien hecha de cada tipo de novela… Y así morirá la novela, cuando se hayan hecho tantas especies de novelas escépticas como especies de novelas hay» (1). Y yo me pregunto: en estos casi ochenta años que nos separan de la afirmación ramoniana, ¿habrá dado tiempo ya para completar el programa de aniquilamiento por él anunciado?

Escepticismos e ironías

Para dar respuesta precisamente a esta cuestión, Ínsula me encargó la preparación de este número monográfico, finisecular y finimilenario, al que han prestado su generoso concurso nueve autores de otros tantos trabajos con los que hemos pretendido abordar el asunto desde muy diferentes perspectivas, no sólo intelectuales sino incluso geográficas también. Quienes escriben en estas páginas suman múltiples experiencias de novelista, editor, crítico militante, estudioso de la literatura, lingüista, guionista, semiólogo o teorizador de la novela, y en todo caso han acreditado su interés por la suerte de este género, amén de compartir, lógicamente, la condición de lectores. Que la aprensión milenarista —por no llamarla superstición— propicia semejantes reflexiones da cuenta tanto de nuestro propósito de ahora, limitado al ámbito de la novelística, como del que Michael Pfeiffer desarrolló en términos más generales, y con el concurso de diez narradores, poetas y ensayistas españoles, en el reciente volumen El destino de la literatura (2). Allí se relaciona este destino con un elemento igualmente decisivo para el porvenir de la novela: el futuro del libro, que hasta el momento ha podido sobrevivir al apocalipsis macluhiano de la Galaxia Gutenberg.

Ramón escribía en 1920 desde la experiencia del modernismo y aventuraba los rasgos de la posmodernidad, que en lo que a la novela se refiere fueron cabalmente descritos por Umberto Eco en las apostillas a su novela Il nome de la rosa. Según él, en nuestra época cenital la vanguardia se ha convertido en tradición y ya no cabe ser autor (ni lector) adánico, sino irónico. La ironía de Eco reemplaza, pues, al escepticismo de Ramón Gómez de la Serna, y puede explicar por qué, después de casi un siglo de deliberada destrucción modernista de la poderosa poética novelística del xix, el género ha visto paradójicamente cómo a la serie de sus muertes le sucede un nuevo porvenir. Y esto en términos que el propio Umberto Eco había vaticinado en 1983: «La novela posmoderna ideal debería superar las diatribas entre realismo e irrealismo, formalismo y “contenidismo”, literatura pura y literatura comprometida, narrativa de elite y narrativa de masas» (3).

Esas sucesivas «muertes» de la novela, que tantos agoreros se apresuraron a llorar, no han representado, pues, otra cosa que uno de los fenómenos literarios más notables de nuestro siglo, al que más ponderadamente se le han dado también los calificativos de crisis, metamorfosis, transformación o renovación de la novela. Sus orígenes hay que buscarlos en los dos últimos decenios del XIX, cuando los epígonos del naturalismo se desolidarizan de él con el famoso «Manifeste des cinq» (Bonnetain, Rosny, Descaves, Margueritte y Guiches) y con el revisionismo antizolaesco de Joris-Karl Huysmans. Seguidamente, la generación post-simbolista francesa, con Gide al frente de un grupo de escritores entre los que destaca Edouard Dujardin por su aportación del monólogo interior que inspirará decididamente a James Joyce, ironiza y poetiza la novela. Entre nosotros, en los primeros años del novecientos Baroja, Azorín, Unamuno y Valle orientan su novelística por otros derroteros que los de la inmediata tradición. Finalmente, se difunden generalizadamente los métodos objetivistas de los maestros anglosajones, especialmente Henry James. Y en la primera década de entreguerras, cuando el Libro nuevo de Ramón, el proceso alcanza su máxima efervescencia, al coincidir la publicación de Ulysses con la apoteosis de los ismos literarios y multiplicarse, incluso en la prensa, los debates sobre la naturaleza y el futuro de la narrativa. Así, en 1922 Alain Thibaudet convocaba burlonamente para unos «Estados Generales Novelísticos» a la aristocracia de los autores, el pueblo llano de los lectores… y la clericatura de los críticos.

Novela o best-seller

Aquellos «Estados Generales» parecen haberse constituido, desde entonces, en sesión permanente, de lo que el presente monográfico de Ínsula aporta una prueba más. En el verano de 1998 un artículo de Eduardo Mendoza, «La novela se queda sin épica», había provocado ya nuevos debates a este respecto, del mismo modo que la publicación en los Estados Unidos de la segunda novela de Tom Wolfe, A Man in Full, dio lugar a otra escaramuza en la que intervinieron también Norman Mailer y John Updike. En contra de la propuesta antes mencionada de Umberto Eco a favor del carácter sincrético de la futura novela posmoderna, los dos colegas de Wolfe se aferraban a una distinción —novela literaria/ novela dineraria, o best-seller— que, traducida en nuestros términos, vendría a representar algo así como que la novela auténtica sigue en estado agónico, pese a la buena salud de sucedáneos como A Man in Full.

Uno de los personajes más patéticos de esta novela, por la que pululan más de doscientos, es un catedrático jubilado de la Universidad de Emory que malvive, después de sufrir una embolia, en su casa de los suburbios de Atlanta. Lewis Gardner había enseñado literatura y ahora considera que ésta es un incalculable lujo, como un postre del que han prescindido civilizaciones enteras sin que nadie la echara de menos: «Sólo más tarde, cuando hay una clase compuesta por zánganos lo bastante indolentes como para escribir y leer esas cosas, aparece la literatura» (4).

El propio Mailer le achaca a Wolfe un curioso criterio de calidad literaria: una novela la tiene en cuanto supera la venta de cien mil ejemplares. Pero todos sabemos que el éxito popular ni acredita ni desacredita la literariedad de un texto. Alguno de los grandes novelistas que en el mundo han sido hicieron de sus títulos más indiscutibles auténticos bestsellers, y muchos de ellos nunca tuvieron conciencia de que sus narraciones fuesen literarias (ni, incluso, novelas, dado lo tardío de la definición canónica del género). Esos valores son, en buena medida, puramente pragmáticos, otorgados por convención en el marco de lo que Bourdieu denomina campo literario, siempre que la obra, creo yo, ostente un mínimo de cualidades compositivas y estilísticas, algunos indicios de una cierta poética narrativa.

Que Tom Wolfe la tiene y la practica está fuera de toda duda, si bien, muy probablemente, con un deje irónico como el que Umberto Eco sugería, el mismo que explica su atuendo de dandy de Manhattan en sobreactuación. Wolfe teorizó hace ya más de un cuarto de siglo acerca de The New Journalism, al que no es ajeno, por cierto, Norman Mailer. Se trata de una nueva versión del realismo, más en la línea de Balzac o de Zola que en la de Flaubert, por supuesto. Difícilmente se le podrá negar a Todo un hombre la condición de ejemplo muy significativo de una novela realista que pretende, y en gran medida logra, aquel programa de nuestro Galdós definido en un memorable discurso académico de 1897, «La sociedad presente como materia novelable», que ahora parafrasea Germán Gullón. Pero resulta inadmisible dar por fijado para siempre en los grandes novelistas mencionados, y otros tantos de su misma estirpe, el canon inmutable del género, actitud desde la que se ha llegado a acuñar el término de antinovela para la producida durante la renovación o la metamorfosis modernista. Con ella no llegó tampoco, según Camilo José Cela, «la muerte del género» sino, quizá, su nacimiento, porque «con Galdós, la novela no había salido aún de su etapa intrauterina» (5).

Antinovela contra narratividad

Más todavía: ciertos excesos escépticos, como diría Ramón, de esa supuesta antinovela no la mataron, sino tan sólo dañaron (y no irreversiblemente) uno de sus órganos o funciones, la narratividad. De 1884 data la siguiente cita del maestro de novelistas y críticos Henry James: «La única obligación que por anticipado podemos imponer a una novela, sin incurrir en la acusación de arbitrariedad, es que sea interesante. Le cabe esa responsabilidad general, pero es la única que se me ocurre. Los modos en que es libre de lograr ese resultado (de interesarnos) me parecen innumerables y tales que sólo pueden sufrir si se los señala o se los limita mediante preceptos. Son tan diversos como el temperamento humano, y resultan logrados en la medida en que revelan una mente particular, diferente de las demás. La novela, en su sentido más amplio, es una impresión personal, directa, de vida; en esto, para empezar, consiste su valor, mayor o menor, según la intensidad de la impresión» (6). Interés y vida: he ahí los únicos requisitos. Para lo demás, libertad absoluta.

No cabe duda que la línea imaginaria que podría ir de Finnegans Wake a cualquiera de la novelas experimentales de los sesenta y setenta atentó gravemente contra la doble exigencia de James. Por esas fechas Gonzalo Torrente Ballester escribe en una de las páginas de su diario que había leído por puro compromiso, sin placer ni satisfacción intelectual, una novela nueva en la que se contaba algo no muy claro relativo a entidades abstractas sin otra consistencia que la puramente verbal, y concluye que por aquel camino no se iba a ninguna parte. Al mismo tiempo, en Italia se reclamaba el «ritorno dell'intreccio», demanda que Eco hace suya como requisito imprescindible para que la novela tenga de nuevo porvenir, en una nueva línea «no consoladora, suficientemente problemática, y sin embargo amena». La amenidad es algo que le reconocen a Todo un hombre de Tom Wolfe incluso sus máximos detractores, al tiempo que le niegan, sin embargo, esa «aura» de lo literario que nadie sabe de cierto en dónde pueda residir, pese a pertenecer ya como concepto a la fenomenología de la obra de arte gracias a un filósofo materialista, Walter Benjamin.

Literatura como sistema

Lo que sí conocemos hoy por hoy es el marco de referencia en el que se inserta todo fenómeno literario, y por consiguiente también la novela. Me refiero a una concepción no idealista de la Literatura como un complejo sistema de acciones y reacciones en el que lo puramente artístico es inseparable de lo social y lo institucional. Se trata, en definitiva, de un verdadero «sistema», concepto que Claudio Guillén puso en el encabezamiento de un influyente libro suyo de 1971, Literature as System (7), y que luego ha venido a coincidir con una de las propuestas básicas de la teoría empírica de la literatura desarrollada en Alemania durante los setenta y ochenta bajo la dirección, sobre todo, de Siegfried J. Schmidt (8), y simultáneamente con la teoría de los polisistemas de Itamar Even-Zohar y sus seguidores, recapitulada recientemente en español por Montserrat Iglesias Santos (9).

En términos generales, y para lo que a nosotros ahora nos interesa, la novela forma parte también de ese complejo sistema literario donde, a partir de la producción de los textos, se genera un proceso en el que es decisiva la mediación a que éstos deberán someterse para ser difundidos, para dar lugar a su recepción por el público, sin que falte por último la fase final de lo que Götz Wienold denomina Textverarbeitung y se ha dado en traducir como «posprocesado», término que me parece menos acertado que recreación. Es decir, la «lectura» transformadora que del texto se hace en forma de crítica, interpretación, comentario, parodia, resumen, adaptación, paráfrasis o versión fílmica. Huelga afirmar que este sistema literario lo es con todas sus consecuencias, pues constituye una estructura de condicionamientos mediante la cual cada elemento, fase o agente participa en el proceso y depende de todos los demás. El productor es el agente de cuya acción surge como resultado la obra; el mediador filtra y luego transmite los productos de la acción creativa a los demás agentes; entre éstos, el receptor acepta dichos productos como tales sin más; por último, el recreador es quien reacciona a la recepción de la obra elaborando otro producto relativo a ella. Sobre este terreno se juega, en todo caso, el destino de la novela.

Uno de los colaboradores de este monográfico de Ínsula, Luis Mateo Díez, ha reunido en un volumen, titulado precisamente El porvenir de la ficción (10), un manojo de sus escritos en los que se justifica sobradamente cómo la gratuidad de la escritura narrativa explica la imprescindibilidad de su creación para el escritor que lo es a ciencia y conciencia. Puede tratarse, en efecto, de un puro argumento psicologista, pero no por ello menos digno de ser tenido en cuenta en ese sistema literario cuyo motor de arranque reside en la creación, en la «experiencia creadora» de «vivir la novela» que el escritor describe así: «La novela crece en proporción a esa capacidad que tienes de ir realimentando la obsesión de hacerla, y la obsesión reside en el centro de ese mundo cada vez más diáfano o más misterioso.

Hacia ese indeterminado punto de donde puede surgir la postrera revelación, es hacia donde se camina entre la incertidumbre y la confianza del hallazgo» (p. 13). Y ello al margen de la mera referencia cuantitativa al sostenido esfuerzo de creación novelística que autores noveles y consagrados siguen realizando, tal y como refiere en este mismo monográfico José Antonio Millán.

Mediaciones comerciales

Es abrumador el peso que la mediación está cobrando en el seno del sistema y que podría llegar a destruir la virtualidad literaria de la propia literatura, convertida en un mero producto de consumo comercial. En la encuesta de Michael Pfeiffer ya citada, esta es una de las preocupaciones más generalizadas en boca tanto de poetas como Félix de Azúa y José Angel Valente como de los novelistas Javier Marías o Eduardo Mendoza. Es el mismo debate que veíamos suscitar a Norman Mailer contra Tom Wolfe, al que Umberto Eco había querido ya encontrar una solución ecléctica. En un mercado globalizado, con el decisivo apoyo de la traducción, ¿es posible que una novela con virtudes literarias objetivas no pierda su «aura» a causa de una difusión masiva, facilitada por la mercadotecnia? No resulta fácil, sin embargo, lograr este equilibrio, y menos mantenerlo. Hay, que yo recuerde, un libro arquetípico en la descripción de todas estas dificultades, La creación de una novela (11), donde el novelista norteamericano Irving Wallace relata sin ningún tapujo su total sumisión a las leyes marcadas por sus editores con tal de hacer de su novela sobre el Nobel titulada El Premio un best-seller.

En cuanto a la recepción de la novelística, salvando los distingos entre el público literario y el «dinerario», en el supuesto de que se los pueda aislar con absoluta nitidez, el propio volumen editorial que la novela está movilizando habla de que para la gran mayoría de los lectores la literatura se sigue identificando preferentemente con la ficción. Finalmente, otro asunto del mayor interés, siempre en el marco conceptual sistémico en el que nos movemos, viene a ser el del posprocesado o la recreación fílmica de los textos novelísticos.

Los muertos que vos matáis

En El Jorobado de Notre Dame, Victor Hugo hace afirmar a su personaje Frollo, que compara un libro con la catedral, «Ceci tuera cela». Marshall McLuhan repetirá el gesto y la sentencia —esto acabará con aquello— comparando por su parte la Galaxia Gutenberg con una discoteca de Manhattan. Y recordando ambas ocasiones, Umberto Eco se mostrará sin embargo optimista en su epílogo al libro compilado por Geoffrey Nunberg El futuro del libro (12). A nuestros efectos, ese optimismo se fundamentaría en el hecho de que el cine no ha matado a la novela como instrumento narrativo, sino que, muy al contrario, cada vez son más los filmes que toman su argumento de los grandes títulos de la novelística universal o de entre los que acaban de ser escritos y publicados. Cine y novela ejemplifican un fascinante caso de feed-back. Eisenstein y Griffith reconocieron abiertamente que imitando las técnicas narrativas de los grandes novelistas decimonónicos habían hecho de una atracción de barraca el séptimo arte, pero no menor es el reconocimiento de su deuda para con el gran cine por parte de la lost generation, el nouveau roman o los neorrealistas españoles e italianos. La cuestión, finalmente, se plantea en términos del «horizonte de expectativas» de Hans R. Jauss. Como responde Eduardo Mendoza, «antes la literatura tenía que ofrecer imágenes y ahora ya no es necesario» (13). Hoy, cuando ya es posible «leer» el cine gracias al magnetoscopio, se realiza esta operación, y la homóloga de leer la novela, desde una enciclopedia individual de carácter mixto: historias narradas verbalmente junto a otras que lo fueron visualmente. Y la experiencia receptora se enriquece sobremanera: no es lo mismo leer primero la Muerte en Venecia de Visconti y luego la de Thomas Mann que al revés.

Hasta aquí esta introducción sobre las muertes —así, en plural— de la novela y sobre su porvenir, que la proximidad del cumplimiento milenario no nos obliga a vaticinar como catastrófico. Y así como Luis Fernández Cifuentes ha enriquecido su colaboración en nuestro monográfico con el testimonio consultado —y nada melancólico— de varios colegas suyos, yo no me resisto a reproducir aquí estas frases de una carta reciente de Luis Landero: «lo que yo pudiera decir sería palabrería sin fundamento en torno a un tema que es tan impenetrable como el propio futuro. Sí creo saber una cosa: si la novela muere, será por asesinato, y el primer golpe se lo darán en las escuelas (se lo están dando ya). Y una segunda convicción: la novela resurgirá de sus cenizas para contar la historia apasionante de su propio asesinato. Si alguna vez desaparece el libro, el último de todos será precisamente una novela titulada algo así como El libro ha muerto, o La muerte de la novela contada por ella misma».

D. V.— UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

(1)  R. Gómez de la Serna, Obras Completas, t. V, Barcelona, Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg, 1999, p. 101.

(2)  M. Pfeiffer, El destino de la literatura, Barcelona, El Acantilado, 1999.

(3)  U. Eco, Apostillas a «El nombre de la rosa», Barcelona, Lumen, 1984, p. 76.

(4) Todo un hombre, Barcelona, Ediciones B, 1999, p. 665.

(5) VV. AA., Prosa novelesca actual, Madrid, UIMP, 1966, p. 53.

(6) H. James, El futuro de la novela, Madrid, Taurus, 1975, p. 21.

(7) C. Guillén, Literature and System, Princeton University Press, 1971.

(8) Vid. sus Fundamentos de la ciencia empírica de la literatura, Madrid, Taurus, 1990.

(9) M. Iglesias Santos, Teoría de los Polisistemas, Madrid, Arco/Libros, 1999.

(10) L. Mateo Díez, El porvenir de la ficción, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1999.

(11) I. Wallace, La creación de una novela, Barcelona, Grijalbo, 1969.

(12) G. Nunberg, El futuro del libro, Barcelona, Paidós, 1998, p. 303.

(13) M. Pfeiffer, op. cit., p. 139.