Cuando a un comentarista se le ofrece que diseñe un panorama amplio de la situación de la literatura vasca, un sudor frío le nace en la frente. ¿Qué tendrá que hacer para presentar de manera sintética un panorama que resulte atractivo para lectores que tienen una información escasa sobre literatura en euskara?

Puede ofrecer un catálogo de nombres y de movimientos. Pero, piensa, pasó ya la época de los catálogos en los manuales escolares. Puede ponerse estupendo y pensar que en literatura vasca, como en las otras literaturas de España, concurren, con matices, los mismos movimientos literarios, parecidas tendencias y formas paralelas.

Puede ponerse más estupendo aún y en un arranque de optimismo señalar, como se hace con frecuencia, que la literatura vasca, en modo menor, ¡eso sí, con menos ejemplos!, mantiene una calidad similar a las literaturas circundantes, opinión que lo único que demuestra, además de nuestro proverbial optimismo y ganas de hacer márketing, es la dificultad de medir el placer que la cercanía con la propia lengua le produce a cualquier lector.

Por tanto, he seguido otra estrategia. Al fin y al cabo, se me pide que realice una revisión, una revista de lo que la literatura vasca ha producido en los últimos veinte años. Pues voy a componer una revista.

Imaginen que me encuentran en una sala de espera, solo, aburrido. Ante mí en una mesita baja se encuentra un lote de revistas. Alargo el brazo y tomo la primera. No por casualidad se llama: Revista de Literatura Vasca y lleva el número 1 en la portada.

Poco se distingue esta revista de las otras que aparecen en los kioscos. Es de tamaño grande, eso sí, casi tamaño sábana. Debe ser grande para que pueda verse y hacerse un hueco entre el resto de publicaciones en los escaparates. Es esa revista la que tomo ahora en mis manos y que rememoro y leo para ustedes.

Y esta es la Primera Página:

Debo mencionar en primer lugar que en letras rojas, llamativas, aparece el nombre de la revista. Ofrece, por tanto, un repaso por los últimos veinte años del discurrir de la literatura vasca.

¿Qué puede ir en portada sino una foto de Bernardo Atxaga y la noticia —ya un poco vieja, la verdad— de la concesión del Premio Nacional de Narrativa por Obabakoak? La foto ocupa, por decirlo en términos de los nuevos investigadores de la comunicación, que miden la importancia de una noticia por el espacio, milimétricamente medido, que ocupa, tres columnas en primera. Atxaga aparece en contrapicado, en un gesto a la vez tímido y seductor, como si al mismo tiempo convenciera al lector para que leyera el libro que sostiene entre sus manos, y buscara su complicidad. Es un Atxaga que quiere ser querido por todos y que, en el amor por la palabra literaria, a todos seduce.

«¿Es tan importante un Premio Literario, para que se compute como hecho más importante de los últimos años?» Se le ocurre preguntar al ocioso lector.

No hay duda de que Obabakoak, resumen y elaboración de un trabajo narrativo de quince años en la vida de su autor, representa un síntoma importante en la literatura vasca actual.

Uno puede juzgar el efecto de la obra desde muy distintos puntos de vista. En primer lugar, uno puede hablar de que por una vez, tal vez como quiere la actual consejera de Turismo, Rosa Díez, el País Vasco no produce noticias negativas. Pero, a pesar de las simplificaciones, ideas comunes o... que se nos puedan ocurrir sobre el tema, hay algo que al lector le gustaría subrayar. Eran diez años de trabajo literario en una obra. Eran diez años de proceso autonómico y la literatura en lengua vasca ya tenía algo que enseñar. Era el símbolo de que la situación era positiva. No habría que negar que se producía en un momento de expansión económica y de un cierto grado de concordia política.

Pero en lo profundo aún hay más. Al menos, la obra que sale al exterior, y ya no es única la referencia a la obra de Atxaga, porque estoy seguro de que lo que el lector va a decir no estaba previsto por el autor, viene a llenar dos fantasmas básicos en el entramado imaginario del nacionalismo: la literatura representa el pueblo, y la lengua vasca produce una literatura de calidad contrastada con otras lenguas.

La primera idea es fácil de encontrar en cualquier opinión que uno lea en los editoriales culturales del País. Como todo buen nacionalismo romántico, el vasco comenzó afirmando que la lengua era el basamento del pueblo. Más tarde se afirmó que la literatura expresaba el alma del pueblo.

La relación entre nación y literatura es una tensión clara. Obabakoak, y quizá no por voluntad del autor, ha representado de manera simbólica esta unión entre literatura y nación. La literatura representa un cierto corazón de la nación. La literatura la legitima y la confirma. Le ofrece una suerte de cohesión. Puede discutirse si la literatura cumple esa función fuera de Europa, pero es claro que en el País Vasco, a partir de las teorías románticas, la literatura ocupa un lugar preeminente como símbolo de creación de identidad colectiva. Esta obra vino a impulsar la institucionalización de la cultura literaria, que venía a aparecer en paralelo a la institucionalización autonómica.

Sí existen traducciones al catalán (Joseba Sarrionandia, Joxe Austin Arrieta, Joan Mari Irigoien), pero aquí tratábamos de rememorar, no de nombrar. ¿Qué pasa con la traducción del euskara a otras lenguas? Pues que no existen buenos traductores del euskara al castellano, que el sistema literario, ese entramado que arropa a la creación, es débil en el terreno de la exportación. Es decir, es un problema, al que luego volveremos, sobre la debilidad del sistema literario. ¿Sucede, acaso, porque a los autores en euskara ya les basta con ser conocidos en su mercado natural, el de su lengua? Me temo que con estas reflexiones me he comido la página de internacional. Lo siento mucho.

No lo sé. Lo cierto es que, como decía aquel editor, no se reciben originales traducidos del euskara para poder ser publicados. Y al llegar a este punto, al lector de la sala de espera se le enciende una luz.

Con semejante panorama no es extraño que la traducción de Obabakoak a trece idiomas europeos represente una conmoción social, más que puramente literaria. Aun en el caso de que algunas traducciones hubieran encontrado un eco puramente testimonial, porque como bien se sabe lo que más interesa a un lector, pongamos, holandés es un escritor holandés, por lo que un escritor que venga del frío, quiero decir de fuera, podrá encontrarse en una cierta desventaja. Pero, aun así, la carrera de Atxaga parece fundamentada en, al menos, dos o tres idiomas y mercados.

Debajo de la foto de Atxaga, el lector de la revista pudo ver un anuncio de libros electrónicos, libros en casetes, libros para oír y algunos mensajes sobre el CD-ROM, que le costó entender, aunque, la verdad, prefirió pasar con una mirada gélida sobre el asunto.

Y llegamos ahora a la segunda página: Editorial.

El editorial que con rúbrica firme firmaba el director de la publicación parecía un chiste, pero no lo era. Quizá en un ramalazo, débilmente sentimental, el editorialista tomaba un tono quejumbroso y atacaba un tópico, que juega con todas las reglas de la lógica. El titular anunciaba: «¿Existe literatura vasca? ¡Existe literatura vasca!» Una interrogación y una afirmación. Recordaba el artículo una opinión extendida que reza que no existe literatura vasca; a lo más, una colección de libros religiosos en euskara y una serie de «chirloras y ocurrencias». El tópico que surgió del más ignorante sector ultramontano no tiene hoy ninguna validez. El editorialista afirma —en tono con la línea oficial de la publicación— que existe, ¿cómo no?, una literatura vasca que se ha codeado con la modernidad. El lector se distrae, mientras sigue sin gran atención los distintos panegíricos: varias generaciones de escritores escribiendo a la vez, consolidación de aquella primera generación que «con impulso juvenil y siempre renovado» supo conectar en el 68 con una «nueva novela», fatal traducción del francés, y «supo traer a las letras vascas un aire de creación y de modernización sin precedentes». Aquellos jóvenes ilustrados se caracterizaban por varios rasgos de conjunto: eran universitarios frente a una sociedad educada en los seminarios y en los conventos; es decir, eran laicos, y además conectaban con un mundo en plena ebullición, la novela volvía a escoger la ciudad como un campo propio, abandonando la aldea rural, patriarcal y arcaica, y conectaban con las nuevas corrientes de literatura. Eran nuevas las circunstancias y nuevos los impulsos. Tras ellos llegaron las de la banda Pott, y más tarde, otros escritores más jóvenes aún, y ahora, a mediados de los noventa, surge una cuarta promoción de escritores. El editorial acababa afirmando que la literatura vasca gozaba de buena salud. Al lector el diagnóstico le pareció optimista. Recordó que a él la literatura vasca le parecía algo así como el cine español con respecto al americano: poca industria, a veces una buena obra creativa, muchas películas que andaban mal de taquilla, y a veces mucha tristeza. Pero pensó que no se lo iba a decir al editorialista.

Debajo del editorial el lector (paciente en aquella sala casi vacía) vio los escudos institucionales. La revista llevaba las señas de lo que, sin duda, ha sido la leyenda más veces editada en los últimos años: un escudo del Gobierno Vasco y la advertencia: «Esta publicación se edita gracias a una subvención de la Consejería de Cultura del Gobierno Vasco». El lector se fijó algo más y vio un segundo escudo: «Diputación Foral Departamento de Cultura». Es decir, la subvención era duplicada. No estaba mal. Pensó que ese sí que era un buen tema para un editorial. Él lo titularía: «Cultura y Subvención» o «Cultura tutelada». Fantaseó un poco, pensó que él dirigía la revista, aptitudes no le faltaban. ¿Cómo habría escrito él un editorial así?

Hubiera comenzado por los datos, por las comprobaciones más exactas. Sabía que la subvención era universal, sabía que se decía que había (mejor, había habido) editores que contaban ganancias aun antes de que se vendiera un ejemplar. Sabía que todas las revistas y las publicaciones recibían la ayuda. Aun aquellas que se acercaban a posiciones radicales y estaban, como ellos mismos decían, contra el sistema. Recordó a un amigo que, con la inteligencia y desparpajo que le caracterizaban, había escrito aquello de que si las subvenciones servían para que aficionados a las letras se alejaran del terrorismo, benditas fueran.

Hubiera seguido por un derrotero un poco más especulativo después, y hubiera preguntado por la función de una cultura que comía de la mano de su amo. Se hubiera puesto radical y hubiera preguntado: ¿De verdad que no influye al hecho de recibir subvención en el proceso creativo? Luego se avergonzó un poco de su postura, al formular con los labios otra pregunta: ¿Sería posible una cultura autosuficiente, sin ninguna intervención de la Administración? ¿No iban a salir los resultados de cuentas de las empresas tan desastrosos que obligarían a cerrar? ¿Acaso no subvencionaban a los diarios? La ola de pragmatismo le sosegó. Recordó la frase: «Hoy más que nunca, el discurso de la cultura es el discurso que el poder impone a la cultura.» Pero no veía claro cuál podía ser el nexo y la forma de abrir el nudo gordiano que representaba una situación compleja, formada, en primer lugar, por la rotundidad de la frase y, por otro lado, del hecho cierto de que autores que ideológicamente se situaban lejos de la Administración que los subvencionaba, parecían no sentir influjo en su trabajo creador.

Tuvo un momento de desánimo entre las posiciones teóricas y la práctica diaria, tan pragmática y tan económica. Y decidió que la tarea lo sobrepasaba.

Y por ello pasó a la página 3: Local y Regional.

Unas tablas estadísticas retuvieron su atención, mientras oía Graceland de Paul Simon, esa creación básica del interculturalismo. La página 3 ofrecía la evolución editorial del libro en euskara. En resumen, la tabla estadística, tantas veces mostrada, decía que el año 1970 se habían publicado 71 libros; en 1975, 154; en 1980, 209, y en 1987, 606, llegando a sobrepasar la cifra mágica de los 1.000 en los años noventa.

Los datos son elocuentes. Pero el lector, a quien acaba de ponérsele el ojo crítico, puede mostrar otras lecturas del acontecimiento. En primer lugar, la cifra recoge un baremo de la UNESCO, que cifra como libros aquellas publicaciones superiores a las 30 páginas. Dicho de otra forma, en la cifra mágica se recogen folletos y libros. Nadie pone en duda la cifra mágica, pero el lector piensa que no toda la producción editorial es producción literaria, ni mucho menos. Y la literatura, todo el mundo lo sabe, no se mide sólo en términos cuantitativos.

Mostrar la cifra mágica resuelve acaso una imagen central: la existencia de un sistema literario fuerte. Como afirma Darío Villanueva, un sistema literario se compone de cuatro elementos: creación, edición, lección y recreación. Las estadísticas no hablan de creación. Alguien dijo una vez que exceptuando Grecia, que mantiene una tasa infinitamente mayor, Euskal Herria era uno de los principales productores de escritores por metro cuadrado.

Exageraba. No existen estadísticas sobre creación. Sólo sobre edición. Y éstas deben leerse en varios sentidos. Crecen los números de edición. Se normaliza la presencia de los autores, se extiende el espectro de las obras publicadas. Se ensancha el gusto literario: ya no hay un movimiento literario dominante. Pero, al menos, en literatura hay cifras para años de bonanza: 1980-1991, y cifras para años de crisis: 1991-hoy mismo. En el primer momento se habló de literatura de invernadero, la subvención ofrecía un campo de protección que permitía que muchas de las novelas o tomos de cuentos que se escribían se publicaran. La guerra del Golfo (no sólo porque aquel fue un agosto maldito) es un gozne evidente en el devenir de la evolución de la publicación: desde entonces el mercado ha variado. Las editoriales comienzan una selección más dura, se produce una mayor exigencia en el dominio lingüístico y literario. Se cierra la espita. Y el lector mira los últimos años, y ve dos fenómenos: los escritores maduros, los de siempre, siguen publicando, y algunas de las promesas se han perdido. La brecha que supone la madurez es punto de inflexión que muchos no han pasado.

El lector piensa que no se han realizado muchas estadísticas sobre lectores. Sospecha que ese sí es un gran reto para la literatura y, en general, para la edición literaria en el País Vasco. Sospecha que aún no hay un lectorado formado, que sí, que ya sabe que existe un lectorado ancilar, es decir, dependiente de la enseñanza. Los libros son para las escuelas, y se desarrolla la literatura infantil y juvenil. La escuela, en lengua vasca, además, posee dos redes paralelas: los niños que siguen la enseñanza reglada y obligatoria, y los jóvenes y adultos que dirigen sus pasos a las academias de aprendizaje del euskara o de alfabetización. El gran best-seller de los últimos años, después de Obabakoak, por supuesto, es una novela de Josean Sagastizabal, Kutsidazu bidea, Ixabel [Enséñame el camino, Isabel], que cuenta, precisamente, la vida de un grupo de estudiantes que acuden a un internado de verano para aprender euskara en el medio rural. Humor, autoironía y consumo interior. Retrato de grupo con lengua. Parodia del aprendizaje. Si fuera una película americana, sería una comedia. El lector recuerda que en los años setenta el best-seller fue Zergatik, panpox [¿Por qué, mi niño?] de Arantxa Urretabizkaia: una novela intimista y feminista. El lector la recuerda con nostalgia, pero es que el lector ronda la cuarentena y se está haciendo viejo. Ya casi todo lo mira con nostalgia. Se resigna pensando que también sucede lo mismo en otras latitudes: que los lectores son escolares (y no, por desgracia, a la inversa). Pero no quiere engañarse y sabe que también se crean grupos de lectores en torno a un autor (casi sólo pasa con Atxaga, a veces con Anjel Lertxundi, con Joan Mari Irigoien) y que en Islandia no hay televisión un día a la semana para que la gente, debería decir «el pueblo», acuda a comprar libros. En fin, ventajas de la insularidad, y de que en Islandia hace mucho frío.

Y así, soñando, pasa a la página 4.

El titular pregunta: «Después de Atxaga, ¿quién?» El artículo recoge una opinión de este autor, quien manifiesta que él es la cabeza de un equipo. Y como Atxaga habla en parábola, cita una: él marca goles, pero hay un equipo de fútbol detrás. Al lector se le ocurre que hubiera sido mejor una comparación con el ciclismo, al que es tan aficionado: «Después de Induráin, ¿quien?», se le ocurre decir entre dientes. Sí hay gente tras Atxaga, no hay duda. De los que comenzaron en torno al 68 quedan Ramon Saizarbitoria, Aran-txa Urretabizkaia, con una producción discontinua. Un poco más tarde comenzaron Anjel Lertxundi, uno de los hitos más importantes de la narrativa vasca actual; Joan Mari Irigoien, demasiado atado a un estilo lírico y a un concepto mítico, y Jose Agustin Arrieta, quien tras dos novelas prometedoras se pasó a la poesía. En torno a Atxaga se agrupan sus dos compañeros de generación: Joseba Sarrionandia, un excelente prosista que quizá haya repetido fórmulas, y Jose Mari Iturralde. Hacia los primeros ochenta surgieron las obras de Laura Mintegi, Hernandez Abaitua, Pako Aristi. En los segundos ochenta, nacieron a la narrativa Inazio Mujika Iraola, Juan Luis Zabala y otro largo etcétera, y los primeros noventa han visto la creación de un nuevo grupo: Lubaki.

Es verdad que todos ellos presentan un nivel de modernidad, de exigencia literaria y de calidad estética. Pero no han sido capaces de crear, ni dentro ni fuera, una imagen de marca.

Pensando en esto el lector llega a la página 5: Internacional.

El lector supone que aquí volverá a encontrarse con las noticias sobre el éxito de Atxaga en el exterior, pero se equivoca.

En 1986, cuando el mundo parecía pequeño, Jesus Mari Lasagabaster, el más lúcido crítico de la literatura vasca, publicó una Antología de la narrativa vasca actual en Barcelona, en Llibres del Mall. La mirada de Lasagabaster se ha dirigido más allá de la sombra del campanario y en cuatro artículos ha trazado con vigor un panorama completo de la narrativa vasca del posfranquismo hasta nuestros días. En un primer artículo que no viene aquí al caso, señalaba una ausencia notable en la novela vasca que iba a marcar, inequívocamente, su desarrollo. En efecto, la narrativa vasca nace muy a finales del siglo xix y entronca con el costumbrismo y desarrolla un lenguaje basado en la oratoria y en la retórica. Cuando los jóvenes autores vascos deben escribir su tiempo, su única solución fue interpretar, adaptar, seguir los modelos contemporáneos: el existencialismo, el nouveau roman, el intimismo, el realismo mágico. Lasagabaster subrayaba una ausencia que condiciona el desarrollo: la ausencia de realismo. La fórmula obtuvo mucho éxito, y, como a veces en el País, se reinterpretó. Lasagabaster se refería a la ausencia de realismo burgués, pero su consecuencia no querida fue que algunos autores publicaron infumables textos de realismo socialista, si lo que hay ahí puede llamarse socialista.

En el prólogo que servía de presentación a la Antología, el análisis fue aún más sensible. En él apuntó algunas de las características básicas de la narrativa vasca hasta el momento: a) búsqueda de modelos foráneos: europeos y sudamericanos principalmente; b) desarrollo de modos y técnicas capaces de expresar el carácter problemático y la complejidad de lo real; c) exposición de nuevas maneras de contar. Lasagabaster señalaba entonces una característica básica en la narrativa de los ochenta: la aparición de la narrativa de género: el policiaco, el histórico, el psicológico, la novela feminista. Sin embargo, subrayaba un problema que entroncaba con su tesis de la ausencia de realismo: la focalización en lo lírico de la narrativa. «Acendramiento del yo como foco de visión» lo llamaba, y todavía de manera más concreta escribía: «Parece como si los narradores tuvieran miedo a enfrentarse con la realidad histórico-social. Y apenas se atreven a contar, más allá de la experiencia personal, con una tendencia a instalar el foco narrativo en la conciencia del personaje.» Es que no es fácil ser héroe en el País Vasco, o estar dispuesto a exiliarse, y si como muestra vale un montón, véase la diferencia de aceptación entre Obabakoak y Gizona bere bakardadean, de aceptación unánime la primera y de voces distantes y de repudio en la segunda. Pero el diagnóstico de Lasagabaster terminaba el prólogo hablando de problemas de futuro en la narrativa vasca: mayor cultivo de la novela que del relato (en estos momentos equilibrada, o desequilibrada a favor del cuento), cultivo indiscriminado de géneros literarios (tendencia que se ha acentuado), el problema de la lengua y del registro lingüístico, la tensión entre euskara batua y dialectos disgregados, ausencia de polifonía, la inflación de la forma, la falta de una identificación entre impulso narrativo y sociedad. Algunos de los problemas enumerados siguen dando vueltas. Pero Lasagabaster no vio, quizá era imposible, la concurrencia de dos factores que han venido a incidir de manera clave en el desarrollo de la narrativa vasca: la eclosión de las traducciones es el primero de ellos. En una traducción, el autor que quiere encontrar modelos no sólo ve técnicas y entramado abstracto de una novela, ve también ropaje lingüístico, ve la reflexión que sobre la lengua ha realizado un hablante-traductor. Puede fijarse (en los dos sentidos del término) en un habla; puede contemplar un desarrollo estilístico, puede ir quedándose en un modelo de lengua que surja de la dialéctica entre su idea de estilo y el que le ofrece el traductor. Este proceso ha llevado a un segundo convencimiento: en la tensión entre tradición e innovación hemos visto a los escritores negar el costumbrismo y optar por la novedad narrativa. Era normal. Con el tiempo la negación se ha atemperado y una corriente de escritores vascos (Lertxundi, Gartzia, Mujika Iraola) ha buceado en la tradición estilística en busca de voces, de sintaxis, de juegos lingüísticos, en una palabra, de estilo. ¿Es esto casticismo? Más bien, rigor con la propia herramienta de trabajo.

Era difícil de prever, como era difícil de prever que la editorial que publicaba la antología quebrara y que tuviera una influencia limitada.

Pero Lasagabaster publicó dos artículos más sobre el tema, que venían a reincidir y completarlo. El primero se publicó en una editorial madrileña, en Castalia, en el volumen conjunto Letras Españolas 1976-1986. El segundo en la revista vasca Hegats. Los dos artículos están cortados por el mismo patrón. Lasagabaster reflexiona sobre el proceso de modernización de la narrativa vasca que se produce en torno al año 1976, con la obra de Ramon Saizarbitoria; avanza el proceso que se produce con la irrupción de la obra de Lertxundi, Irigoien, Arrieta; examina la aportación de Atxaga y Sarrionandia. Y vuelve a incidir sobre el futuro de la novela vasca y su inadecuación a la realidad. Mejor dicho, Lasagabaster centra el tema en el problema de los registros literarios. Al trazar los ejes fundamentales entre los que se mueve la narrativa vasca, señala la recuperación de la autonomía de lo literario como valor central en la nueva narrativa vasca. Apunta a su falta de tradición, pero incide de manera singular en dos elementos básicos: la situación de la narrativa al borde de la realidad, saliendo de su caparazón lírico, pero sin encontrar aún su textura social (empeño en el que ha progresado Bernardo Atxaga con su última apuesta). Escribe Lasagabaster: «Sin una tradición en la que apoyarse, la nueva novela vasca ha tenido que pasar sin etapas intermedias del romanticismo a la vanguardia, en una urgente y apresurada incorporación, en ocasiones mal digerida, de las más diversas y modernas técnicas del narrar.»

Y esto nos lleva al segundo asunto del cual el lector quisiera tratar: la dificultad de la polifonía, la lucha del escritor con el idioma.

Se trata de un problema en tres dimensiones.

Primera dimensión: el mundo de las convenciones. Como se sabe, los mundos narrativos crean convenciones en los lectores. Recuerda el paciente lector la impresión que produjo en los primeros televidentes vascos oír hablar a negros o indios en euskara. Algo así sucedía con la novela: ¿Podían los policías y los guardias civiles hablar en euskara? Pues no podían en Ehun metro (1976) de Saizarbitoria y sí pueden en Zeru horiek (1995) de Bernardo Atxaga.

Segunda dimensión: la lingüística. El escritor en euskara utiliza una herramienta, el euskara batua, de reciente creación. Es una norma común para el registro escrito. Por supuesto que en el habla normal se utiliza otro registro, pero es que además en euskara este proceso posee dobles vectores: es lengua escrita frente a lengua hablada y es norma frente a dialecto.

Tercera dimensión: en el de la utilización social real de la lengua vasca en los distintos estamentos de la sociedad y la posibilidad del autor de recrear en euskara situaciones que no se dan en euskara. Y desde aquí, esta dimensión se expande hacia dos lados distintos. Por uno, hacia la creación de lo que llamamos estilo del autor, y por otro, lo que podemos nombrar como polifonía en la novela.

Y con eso el lector pasa a la página 6.

En doble columna, la revista ofrece dos artículos de opinión. El primero habla de la búsqueda de una poética de la narración. El segundo sobre el relevo generacional.

El autor del primer artículo escribe de lo que ha sucedido después de ese vértigo en la modernización. Los ánimos se han serenado y los autores, fundamentalmente los más señeros, teorizan sobre la manera de contar. Atxaga señala que detrás de su estilo hay una reflexión sobre la manera de contar de una anciana analfabeta que, en un ejercicio de historia oral, narra la vida de su padre, famoso bertsolari. Pero también ha afirmado que antes escribía en un estilo elegante, parecido a un Mercedes, y que corresponde al utilizado en Obabakoak, y que en Gizona bere bakardadean utiliza un lenguaje que se parece a un jeep y que llega a todos lados, un lenguaje que va desde el normativo al rural, del lenguaje culto al slang que se ha creado en torno a los estudiantes de euskara y en algunos círculos juveniles marginados. El autor, un reconocido periodista de prestigio, recoge también las declaraciones de Anjel Lertxundi, quien señala la importancia de las traducciones en la creación de un estilo moderno.

Pero, señala el autor, si hay algo que mantiene la atención de los autores actuales es su preocupación sobre lo que se llama en narrativa «palabras invisibles», las entradas en los diálogos entre personajes, por ejemplo, lo mismo que hace algún tiempo se teorizó sobre la alternativa de los tiempos verbales y las maneras de evitar la monotonía a la que el sistema verbal vasco lleva al escritor a poco que se descuide.

La revista daba por hecho que los lectores conocían el sistema verbal, pero quizá convenga decir que en euskara existen muy pocos verbos simples, y que la conjugación se realiza por medio de verbos compuestos de participios que sólo son dos: uno transitivo y otro intransitivo.

El paciente lector pensó que tras los años de innovación técnica en la narrativa se volvía a encontrar con una segunda promoción de autores que buscaba la renovación desde el estilo, y no sólo desde la técnica. Se preguntó si existía una tercera promoción narrativa y buscó en la página la otra columna que hablaba de los nuevos nombres.

Es decir, la tercera promoción de escritores. El autor de la columna era esta vez un editor, mejor, el director de una colección literaria que ejercía también la crítica con un gusto extraño por el funambulismo o por estar en los dos lados del champ de bataille. Hablaba de una nueva promoción del 63, en la que incluía a varios autores nacidos en la fecha, incluido (y la repetición es textual) él mismo. Estos nuevos narradores, apunta el articulista, poseen algunas características especiales: no tienen ya una relación traumática con la lengua, han sido educados en ella, han conocido un ambiente literario en alza. Han crecido con la televisión, y su organización mental posee el mundo poético de la imagen. Han cultivado y dignificado el cuento. Poseen, en opinión de un filólogo, remedo de observador de la literatura, un buen «término medio» del dominio del idioma, y esta es, quizá, su seña más señalada. Sus narraciones transcurren en ambientes urbanos, y plagiando a un estupendo crítico catalán, el paciente lector piensa que componen una medianía muy correcta, aunque el lector piensa que es injusto por simplista, y de golpe le vienen a la cabeza un par de nombres que al lector le gustan. Pero, en fin, sin llegar a la literatura kleenex, de usar y tirar, existe en estos narradores un cierto tono medio: escenario urbano, personajes de profesiones letradas, una cierta tendencia a la marginación y a los fetiches, un retrato de la realidad sexual, historias mínimas sin grandes preocupaciones trascendentes, una escritura irónica y liviana. Aunque bien narrado, el autor del texto subraya algunas condiciones básicas de este nuevo entramado narrativo. En el País Vasco sí hay una ideología. Y ésta está muy presente. Sí se trata el tema de lo que se denomina represión, sí aparece el tema de la violencia y existe una vulgarización, una banalización ética sobre el tema: los personajes matan sin demasiados «problemas Tarantino».

Pero, en fin, el lector supone, está seguro, que la revista guardará un espacio para el debate y sospecha que allí se tratará en extenso el tema. El lector adelanta unas páginas y, efectivamente, la palabra «Debate» abre una página en letras grandes.

Cuando vuelve al artículo, el lector está un poco distraído y lo termina sin prestar gran atención, mientras, ensimismado, piensa en un par de temas en los que el autor-editor-crítico no ha caído. El primero es el tema de la aparición de nuevas generaciones. Ahora que se fija mejor, el artículo también trata el tema en un último párrafo. Muestra una cierta preocupación el autor. Parece que en el País Vasco no hay gente joven que tome el relevo. Los últimos son los del 63. Hoy tienen alrededor de treinta y dos años, y están ya en el límite de la juventud. Si, por ejemplo, fueran afiliados a las Juventudes Comunistas de Cuba, tendrían ya que pasar a encuadrarse entre los seniors. Ya no serían jóvenes. Hasta que en 1994 no surgió un grupo de jóvenes en torno a la banda Lubaki —cuarta promoción—. Parecía que, después del 63, el abismo. Y esto es realmente preocupante, piensa el lector, en una sociedad donde la literatura, como afirmó antes, es uno de los factores básicos de cohesión social nacionalista. El lector lo piensa con otras palabras: resignarse a no ver renovarse la literatura significa un fracaso de dimensiones catastróficas. Significaría que algo pasa, no sólo en la sociedad, sino en la sociedad nacionalista.

Es cierto que ya no es tan fácil llegar a publicar libros en el País; por un lado, porque se ha producido una reducción en la publicación, por otro, porque las posiciones están tomadas y copadas.

El lector piensa que el ritmo que impone la modernidad no le va nada bien a mercados pequeños como el vasco. Reflexiona sobre dos aspectos que, en su opinión, se producen en la sociedad literaria, y de esto sí que el artículo no dice nada. A uno él lo llama el síndrome de la ansiedad, al otro el síndrome de la novedad.

El síndrome de la ansiedad se puede definir como la esperanza de la sociedad literaria vasca en que cualquier obra que se publica es la definitiva. No se sabe muy bien para qué, pero definitiva. Representará simbólicamente a toda la sociedad (ya no literaria vasca), el euskara será modélico. En fin, llevará a buen término el axioma romántico de ser santo, señal, signo del alma del pueblo. Lo cierto es que pocos escriben desde esta posición. Pero el lector piensa que eso existe. A la literatura en euskara se le exige la salvación. No se leen los libros, o quizá leían, con la tranquilidad con que se asiste a las exposiciones: me gusta, no me gusta, suele cambiarse por está bien, está mal. ¿Hay posibilidad de obras menores? Lógicamente sí, pues existen. Pero desearíamos una obra total, y hasta que no llegue la parusía, pues seguirá el lectorado levemente irritado, alejado entre la realidad y el deseo. El lector sabe, sin embargo, que desde que se dieron pasos a favor de la autonomía de lo literario, existe una mayor distensión, eso de que el autor escribiera porque le daba la gana, no estaba mal; libraba a los escritores del diván psicoanalítico y el qué dirán popular.

El síndrome de la novedad está ligado a un concepto de modernidad. Una continua sustitución de lo antiguo por lo nuevo produce una búsqueda de novedades. Es un ritmo agotador para una literatura de ritmo lento: años 68, Aresti en poesía; años 80, Atxaga. Pues no toca otro gigante hasta dentro de poco. Es que incluso estadísticamente nos tocan los narradores de primera fila que tenemos, incluso nos tocan los de segunda fila.

Entre tanto, la maquinaria editorial debe buscar novedades, y alimentar el ritmo. Por fortuna para la creación, la literatura infantil y juvenil engrasa bien esa maquinaria incesante de producción, y los creadores pueden dedicarse a lo suyo: crear para editar, no editar para crear (si esto último es posible). Entre tanto, mientras vuelve el sosiego (excelente título de bolero), sigue la caza y captura de lo nuevo, de lo joven precisa el lector; la juventud es un mito bien engrasado a medias por la ideología y la publicidad. Más en el País Vasco, donde casi hay obligación de ser radical y vanguardista. Este culto a la/lo joven entronca con el síndrome de la ansiedad. Cuando una sociedad crea lo que crea, que es lo que puede, y en pintura y escultura, un poco más; cuando, como decía Ramos Uranga, excelente pintor y grabador, la raíz del arte consiste, a veces, en hacer lo mismo de manera más perfecta, la novedad, el cambio, es un valor muy apreciado. Está claro para el lector que la renovación periódica de la literatura es una cuestión histórica, por eso comprende la alarma cuando la sociedad literaria no ve crecer nuevos frutos, nuevas estéticas.

El lector dejó la revista sobre la mesa. La cogió de nuevo. Le costó entrar en la página 7.

Era la sección de Economía y Trabajo. El lector cerró la revista y pensó en el tema de la profesionalización del escritor. Recordó algunas opiniones que había oído. Hablaban de dedicarse únicamente a la escritura. Publicar creación, y también, ¡qué remedio!, periodismo. Renegar de los escritores-enseñantes. Propugnar un salario justo. El planteamiento económico se había realizado, quizá, con una cierta radicalidad, sin tener en cuenta la realidad del mercado. El lector siempre pensó que este tipo de pronunciamientos dirigidos hacia el salario iban a tener como consecuencia no prevista la dedicación al periodismo de autores prometedores. Y así ha sido. Además, reflexionó, el planteamiento salarial dejaba de lado cuestiones importantes del problema económico de la escritura: como la necesidad o no de tener agente editorial (pocos narradores vascos lo tienen). Él podía permitírselo: no era autor, sólo lector, hacía un planteamiento más global: profesionalizarse no implicaba sólo el aspecto salarial, sino el de la reflexión —profesional— sobre la escritura, que él notaba en autores que vivían de otra profesión, y le parecía legítimo.

No se sabía bien por qué, pero en la sección de Trabajo encontró referencias a la poesía. Posiblemente, porque es el género que con más trabajo tiene que buscar la publicación. En los últimos años había descendido el número de poetas. El género de éxito era la novela. Los poetas, que tras la muerte del Dictador, habían creado una red amplia de posiciones estéticas, se mostraban en retirada. Otra vez los jóvenes, los más jóvenes, al publicar su primer libro escogían el género. En los ochenta, las opciones estéticas se habían ido abriendo, alejándose de aquel realismo socialista que desde Aresti había impregnado toda poesía vasca políticamente correcta. Las primeras obras vanguardistas de Bernardo Atxaga se habían atemperado con la vuelta a la poesía de línea clara. Esta era también la opción de Joseba Sarrionandia, lector atento, siempre moviéndose entre la inspiración en duras realidades y el intento metafísico de reflexionar ante la muerte y la nada. Felipe Juaristi, Amaia Iturbide, Juan Kruz Igerabide, Mari Jo Kerexeta habían desarrollado una poesía esteticista, con referencias simbolistas, que se había mostrado cercana a la poesía de la experiencia. Koldo Izagirre e Iñigo Aranbarri se habían fijado en el futurismo ruso y en la poesía de Maiakovski, que tradujo el primero al euskara, para crear una nueva poesía del compromiso, imaginativa: son dos autores que reivindican la fuerza de la poesía de vanguardia. Tere Irastorza había llevado su poesía hasta una concentración que recordaba la poesía del silencio. La poesía tradicional había dejado una importante impronta en la obra de Patziku Perurena, y de distinto signo en la de Joserra Gartzia. Patxi Ezkiaga desarrolla una amplia obra poética que, desde Whitman a Heaney, muestra su gusto por la poesía inglesa, a la vez que concibe un amplio fresco de su capacidad de comunicación, de su sentido de la naturaleza, y de una poesía de amplio vuelo.

La página 8 recogía la declaración de un escritor que, rotundo, afirmaba la inexistencia de crítica literaria. Una nota del editor avisaba que, en vista de la afirmación anterior, había decidido suprimir la sección de Libros, y ofrecer en su lugar una sección de Gastronomía. El lector pasó la vista sobre un restaurador, que le pareció bizco, y que explicaba sus recetas en un almibarado estilo florentino, que casi le ofendía.

Dobló la hoja. Las páginas 9 y 10 eran las dedicadas al Debate.

¿Qué podía debatirse en el País Vasco? Si la literatura es autónoma o bien debe ser realista, que en lenguaje llano significa combativa y militante. El lector pensó que era un debate cíclico que, como el monstruo del lago Ness, reaparecía con regularidad pasmosa. Por tanto, no lo extrañó.

Bien, aunque no le extrañara, el asunto parecía enjundioso. ¿Autonomía de la literatura o literatura para la autodeterminación? Terminación de la literatura, más bien. El lector se sentía empachado. Pero, al parecer, era algo vivo. Las argumentaciones le parecieron confusas, y confuso y confeso siguió, sin mucho tino, las líneas tipográficas.

¿Qué debe prevalecer, dice un ex religioso, la patria de la voz o la voz de la patria? En el reino en el que todo por la patria y nadar y guardar la ropa —en la patria, eso sí— se mezclan, el lector siguió perplejo.

Alguien, a no dudar, político famoso, además de escritor, decía que eso de la autonomía de la literatura era pernicioso, que en la autodeterminación sobre todo cabía la determinación de los autoerigidos. Debemos expresar los grandes problemas, elididos, subsumidos, metaforizados, del mundo contemporáneo: individualismo, memoria, vida cotidiana, o entrar en dar «reflejo de lo que el vasco ha sido y es». Manifestaciones frente a frente, menciones de acera a acera, al lector le suenan extrañas las palabras. Siempre pensó con Fanny Rubio que la literatura era un algo más: un trampolín hacia el más allá. Sabe que en una tribuna de taberna le contestaron que había el peligro de que la piscina estuviera llena de tiburones. Se sintió humillado y no contestó. Pero pensó que lo peor que podía pasar es que el tiburón fuera el que saltara.

Literatura engagé o engagé a la literatura. Al lector, que aunque se ha saltado la página de Gastronomía es de paladar fino, le molesta que todo tenga que ser en clave de negro o blanco. Sabe también que el discurso de la clase media cabreada tiene esas cosas. Y siente que, sobre todo, el problema, a veces, sólo consiste en saber traducir lo que la clase media dice.

El lector lamenta tener que confesar que esa clase de discurso, despeinado, agraviado y duro, le resulta vagamente ininteligible.

Pasa por ello a la página 11.

Había un anuncio de un majestuoso automóvil de 16 válvulas, más propio para un editor que para un escritor, y, desde luego, que para el lector.

El faldón de la página había sido utilizado para recoger unas cartas al director. Una le llamó la atención. El firmante denunciaba sin problemas que el lector, el que en aquel momento leía aquella carta, era un burgués adocenado que no tomaba partido, y la prueba es que no había tomado «postura» ante el dilema planteado en la página 8. La ortodoxia le seguía a todas partes.

Sabiendo que le habían dado en la línea de flotación, pasó a la página 12 y sonrió.

Sección Infantil y Juvenil. El gran boom de la literatura escolar y ancilar de los últimos años. Promociones, publicaciones y ventas en las escuelas.

La narrativa infantil y juvenil tiene dos caras como Jano. Para los editores, es una forma de que la edición siga funcionando. Tiene también una cara positiva. El lector cree que los escritores se han sentido seguros en el terreno de la creación infantil. Es un espejo de la autonomía de lo literario. Nadie le daba importancia, y por ello el narrador podía experimentar.

El lector recuerda a Rodari y a su Gramática de la fantasía y lo importante que fue aquello para la creación y la asimilación de la literatura fantástica. De los juegos de palabras, de la ruptura de los corsés, de lo que significa lo políticamente correcto.

Pero, no hay que negarlo, la revista incidía sobre la importancia del tema: es una tabla de salvación económica. Se traduce, escribe y vende muchísima literatura infantil y juvenil. Otra cosa es que esa misma literatura, un literatura de consumo, sea capaz de crear lectores de futuro.

La página 13 era la página de Deportes.

Y ¿qué mejor en aquella ocasión que hablar de los Premios Literarios? Al menos la competencia y la competición igualaban las dos actividades: el deporte y la creación literaria.

Lo de los Premios Literarios es el cuento de nunca acabar: los hay de muchas clases, colores, tallas, sexos, credos y creencias. Nacionales, autonómicos, provinciales, municipales y forales. Nadie sabe exactamente para qué sirven. Se supone, con mucha razón, que, como en una obra de misericordia, sirven para dar de comer al hambriento: al escritor al que le resulta imposible vivir de los derechos de autor.

Se afirma que descubren nuevos talentos literarios. La verdad es que nunca se sabe. Pero el lector piensa que más bien es una subvención encubierta para los autores. También sabe que es una forma de institucionalización de la vida literaria. Pero que en el País Vasco no tiene demasiada fuerza, no se vende más por ganar un premio.

Sí recuerda el lector, resignado, algunas opiniones de escritores que se han presentado, y han ganado, los premios literarios. Un conocido autor afirma que presentarse a un premio es como ir al dentista: hay que hacerlo de vez en cuando. Otro, sin ningún rubor, dijo que ganar un premio era restituir al pueblo la plusvalía que la burguesía le había arrancado por la fuerza. Era una opinión tan rotunda que siempre le chocó al lector.

Pasó la hoja y llegó a las páginas 14 y 15: Televisión.

El editor se había cuidado de llegar a un público amplio y por eso había dedicado toda la página 14 a publicar la programación de televisión para el mes. El lector pensó que poca utilidad iba a tener aquello cuando la nueva Revista de Literatura Vasca era más bien trimestral. Iba a quedarse vieja esta programación al instante. Pero, bueno, le agradó ver que las estrellas de la pantalla conservaban en las fotos un aspecto saludable y un encanto sensiblero.

El artículo de la página 15, en cambio, llamó su atención. Era un reportaje sobre el paso de varios afamados novelistas vascos a la televisión. El artículo recordaba que el fenómeno era nuevo. Tras un momento en que los poetas pasaron a la narrativa, ahora los narradores se convertían en guionistas para escribir para la televisión. Y para escribir ¿qué?

Pues, culebrones: series larguísimas de televisión que dejaban extenuados a los propios escritores, porque las tramas embarulladas, incestuosas, laberínticas y decimonónicas llegaban, sin esfuerzo, al capítulo 200. Las tramas sí que tenían fuerza, los guionistas, no tanta.

El autor de este artículo señalaba que el fenómeno no era nuevo. Que en Catalunya (siempre Catalunya como referencia, corrijo, como referencia de una parte del País Vasco; para la otra parte, la referencia es Cuba, después de que lo han sido Palestina, Argelia, Chipre, e incluso, Israel) la fórmula ya se había experimentado con Gent de barri, y con Mercé Roca, quienes habían visto que de tener mil lectores de novela llegaban a tener un millón (¡un millón!) de espectadores.

La serie en el País Vasco se llama Goenkale (¿recuerdan Goiko kale de Anjel Lertxundi?) y como guionistas de la serie han intervenido, recuerda el lector, lo más granado de la narrativa vasca: Anjel Lertxundi, Felipe Juaristi, Mujika Iraola, Juan Gartzia, Edorta Jiménez.

La serie ha sido un éxito. Más de cuatrocientos mil telespectadores diarios, que subrayan el estilo de lenguaje como un enganche de la serie... Han sido una escuela de guionistas. Y aunque éstos han acabado pidiendo que el verano llegara para abril, para tomar vacaciones y descansar, el articulista afirma que se han divertido y que han mejorado su estilo.

El lector piensa que a los autores les ha ido bien para diferenciar dos estilos narrativos: uno popular para el gran público, y otro, exigente, para sus libros.

Es una táctica que había utilizado Anjel Lertxundi, quien escribía por turnos, libros fáciles y difíciles. La serie ha resultado una forma de «purificar las ambiciones literarias, de doblar las exigencias narrativas». El lector duda si después del esfuerzo de la serie, los guionistas tendrán ganas de afrontas grandes retos narrativos. Pero el tiempo será testigo.

Dobla la página y llega a la última. La página 16. En ella, la revista publica un adelanto de la próxima novela de Atxaga. El lector se alegra. Después de tanto artículo mediocre, un texto narrativo.

Comienza a leer: «Behin batean...»; «Había una vez...».

J. K.—UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO

(*)  Trabajo realizado con la financiación de una ayuda a la investigación concedida por el Gobierno Vasco (PI, 107/95) y la Universidad del País Vasco (HA, 108/95).