Quizá el aspecto más notorio de la obra de Manuel Machado sea la oscilación tan grande que ha tenido la valoración de su talla como artista. Ese polemismo tiene que ver no tanto con la dificultad inherente a esa obra, como con la desorientación con la que nuestro tiempo se enfrenta al fenómeno de la lírica moderna. En otras palabras, si Manuel Machado ofrece un panorama valorativo polémico, esto se debe precisamente a su carácter de poeta inequívocamente moderno.

La cuestión es que no resulta tan fácil determinar con precisión aquello que hace de un poeta un artista moderno. De hecho, tanto en la literatura hispana como en otras literaturas se ha encumbrado a determinados poetas no precisamente por lo que de radicalmente moderno pueda haber en sus obras, sino por los elementos que pueden comprenderse desde una estética premoderna, mucho más asimilable para los criterios de valoración dominantes todavía en nuestro tiempo. Ni que decir tiene que esos criterios se hallan fuertemente anclados en una estética tradicional y autodefensiva frente a lo auténticamente nuevo.

Bien, pues en la poesía de Manuel Machado podemos sintetizar en dos grandes aspectos esa modernidad lírica. Esos aspectos son la falacia autobiográfica y la presencia de la risa (1). Naturalmente, ambos aspectos no resultan privativos del arte de Manuel Machado, pero sí que toman en él un perfil nítidamente personal. Los dos aspectos han sido señalados por la crítica, pero ofrecen una resistencia desigual a la comprensión teórica. El primero es un aspecto más fácilmente apreciable en la lírica moderna: la sustitución del eje idílico clásico (yo, héroe poético/tú, amada) por la autocontemplación narcisista (yo en el presente/yo en el pasado), que suele dar lugar a un tipo de poesía memorial de rendición de cuentas, autobiográfica. «La confesión autorreflexiva, la proximidad de la lírica a la rendición de cuentas, es típica de la inseguridad del poeta moderno», se ha escrito a propósito de Manuel Machado (2). Este es un problema muy interesante y ha suscitado diversas interpretaciones (el narcisismo, por ejemplo). Pero no es esa la cuestión que voy a plantear ahora. El segundo aspecto ha pasado más desapercibido, a pesar de que suele estar presente —bajo aspectos muy distintos— en la lírica moderna. Se trata, como ya he dicho, de la risa. Manuel Machado es uno de los poetas españoles que ha explorado más a fondo las posibilidades poéticas de la risa. Y, sin embargo, la bibliografía actual apenas ha indagado en esa dirección (3).

Quizá la razón que hay detrás de este descuido sea la conflictividad y dificultad que lleva aparejada la dimensión literaria de la risa. Además, esa conflictividad se multiplica cuando la risa entra en contacto con los géneros líricos, cuyo canon excluye. Ciertamente, existe una tradición de poesía cómica desde Arquíloco y Horacio. Lope, Góngora y Quevedo, con sus sonetos, romances y letrillas paródicos y burlescos, cultivaron la poesía satírica y la parodia de la lírica. Pero esto es otro fenómeno. Esa risa convertía en otros esos géneros. La lírica moderna, en cambio, hace compatible diversas manifestaciones de la risa con la poesía misma. No destruye la risa moderna los géneros líricos; en todo caso, podemos decir que los irrita, utilizando el lenguaje de F. Schlegel.

Este fenómeno de ampliación de la poesía moderna ha llamado la atención de la crítica actual. R. Martín Casamitjana lo explica en los siguientes términos:

«Así lo feo y lo vulgar, que, en la tradición renacentista quedaban recluidos en el recinto cerrado de la poesía burlesca, desde el Romanticismo empiezan a extenderse al ámbito de la lírica seria, que ve engrosado su acervo de motivos “bonitos”, decorativos, con otros procedentes de la vida cotidiana y de la cruda realidad. Desde Corbière y Laforgue hasta Eliot, la incorporación de elementos prosaicos a la lírica europea sigue una progresión ascendente» (4).

«Busco lo bello»

Pero la cuestión central es qué ocurre en el lenguaje poético para que sea posible la asimilación de la risa y cuáles son las consecuencias de esa asimilación. La respuesta a esta pregunta nos lleva al problema de la belleza y de su contrario, la fealdad. La lírica clásica sólo tiene un objetivo: expresar la belleza (o la bondad). Para ello el poeta debe situarse en contacto con la belleza más sublime, de una sublimidad no sólo episódica sino, a ser posible, eterna. Es el caso de Petrarca y su percepción de Laura: las generaciones venideras le envidiarán por no haber llegado a tiempo para conocerla, para percibir la Belleza (5). Pero esa contemplación de la Belleza sólo puede darse en condiciones de gran confianza del poeta con su público, al que Bajtín y Frye llaman coro. Volviendo al caso de Petrarca, en su palabra no hay ni sombra de duda sobre lo que su público pensará, esto es, sobre lo que las generaciones futuras sabrán sobre la belleza suprema de Laura. Lo sabrán por la belleza suprema de su palabra poética, que se ha contagiado de tal belleza física. La Modernidad, el individualismo —que es su pensamiento— no permiten esa confianza. Manuel Machado es consciente de ese obstáculo, aun cuando todavía busca esa belleza ideal. Ya en «Inmoral» (Tristes y alegres) confiesa: «Yo, loco o delincuente, / o delincuente y loco, / busco lo bello donde quier se asiente, / en el bien o en el mal... me importa poco.» Estos versos concentran todo un mundo de significaciones. Por un lado, se sitúan en la línea de ese narcisismo moderno del que no nos ocupamos ahora. Por otro, sitúan como problemática la búsqueda de la belleza, esto es, introducen el problema de la desconfianza en el coro. Y esa desconfianza se traduce en la inseguridad del poeta moderno que le acerca a la rendición de cuentas. Obsérvese cómo en el primer libro, una obra juvenil, acude ya a la confesión, actitud más propia del declinar de una vida que de su despertar. Sirva este apunte para llamar la atención de la unidad y continuidad estética de la obra de Manuel Machado. La crítica suele abundar en la originalidad y en el tránsito entre dos etapas (simbolismo y folclorismo), perdiendo de vista esa continuidad.

Y, por último, no debe pasarse por alto que esa búsqueda problemática de la belleza se asocia, inexplicablemente en apariencia, a la locura y a la desviación moral, al mal («De un cantar canalla / tengo el alma llena», dice en «Nocturno madrileño»). Y este aspecto es el que más nos interesa ahora, porque por ahí asoma la risa. La locura es la imagen más vinculada a la risa. Esto es bien sabido. Baste recordar el Elogio de la locura (Stultitiae laus) de Erasmo o el Quijote. Pero aquí la locura aparece vinculada a la delincuencia, a lo bajo moral. Esto es importante porque apunta una visión antigua de lo bajo y de la risa. Auerbach señaló en Mímesis, a propósito del Satiricón, cómo la concepción antigua de la risa parte de una reprobación aristocrática. Esta concepción antigua de la risa proviene «de un horror aristocrático ante el devenir que se desarrolla en las profundidades, el cual es considerado como vil y orgiástico y carente de ley» (6). Esa orientación queda bien patente en «Orgía» (Tristes y alegres); «La diosa», «La hija del ventero» (Caprichos); «Yo, poeta decadente», «Mi Phriné» y «Chouette» (El mal poema), entre otros muchos ejemplos. Prueba de que la canallería y las golfas no son mero divertimento es que «Mi Phriné» identifica la poesía con la hetaira que sirvió de modelo a Praxíteles. Belleza, poesía y calaverada se sitúan en línea de continuidad. Alarcón ha llamado a esto «literatura de arrabal» (7).

«Que suene tanto mi risa cuando ría»

Pero sería injusto limitar el sentido machadiano de la risa a esa atracción por lo bajo arrabalero. Machado insiste en la dimensión alegre de su risa y da pruebas fehacientes de tal alegría. Sin salir de «Inmoral» podemos comprobar una muestra de risa sardónica en la burla final de la constancia de los sabios («¡no pasará la vuestra de cien años!»). Una de las más claras muestras de la risa machadiana es la serie de poemas dedicada a la «comedia del arte»: «Pierrot y Arlequín», «Pantomima», «Escena última»... Quizá esta serie poética sobre la «comedia del arte» resulte un buen barómetro de la alegría machadiana. Por un lado, la selección de este tema entra dentro de la lógica del humor clásico, el humor sobre lo bajo. Recuérdese cómo Velázquez combina su pintura de cámara —los retratos reales— con una línea humorística que retrata mendigos y bufones. También en pintura puede observarse en esta misma época esta combinación de lo bajo y la risa. La obra de Picasso presenta en su primera etapa la misma secuencia de putas y arlequines. En otras palabras, la decadencia abismal de lo patético y lo sublime conduce a esa recuperación de lo humorístico bajo. Pero esa recuperación tiene sus límites. El cinismo de «Pierrot y Arlequín», las muertes de Margot («Pantomima») y de Pierrot («Escena última») y la destrucción final de «Carnavalina» imponen un melodramatismo granguiñolesco —también muy actual en ese tiempo— a esa risa, dejándola alocada, sin sentido, falsa.

Esta concepción antigua —esto es, en último término reprobatoria, a pesar de la aparente permisividad— de la risa no será superada en la obra de Manuel Machado. El único giro que podemos encontrar es la desaparición de cualquier vestigio de risa en la última poesía machadiana, cuando ha desaparecido cualquier vestigio de la fuente de esa risa, la vida bohemia y juvenil. Pero sí que conviene señalar que esta risa poética alcanza su apogeo en El mal poema. De El mal poema ya dijo G. Ferrater que invita a una comparación con Baudelaire. «Estos poemas —añade— derivan de Baudelaire en algo muy central, muy distinto de los rasgos de superficie que el fin de siglo imitaba» (8). Y, ciertamente, este poema del mal representa no sólo el apogeo de la risa machadiana, sino el apogeo de la poética de Manuel Machado. El argumento fundamental para sostener esto es, precisamente, la orientación que toma la risa poética en esta obra. En El mal poema se reúnen los dos elementos esenciales de la poética de Machado: el narcisismo y la risa. La risa de El mal poema es, en esencia, risa de sí mismo, autoironía. «Retrato», «Prólogo-epílogo», «Yo, poeta decadente», «Mi Phriné», «Internacional», «Última», «El camino», «A mi sombra» ejemplifican sobradamente esta actitud autoparódica. «Calaveradas, amoríos ... Nada grave.» «¿Vicios? Todos. Ninguno...» («Retrato»). Las últimas estrofas de «Yo, poeta decadente» sintetizan el espíritu de esa autoparodia:

Porque ya
una cosa es la Poesía
y otra cosa lo que está
grabado en el alma mía...
Grabado, lugar común.
Alma, palabra gastada.
Mía... No sabemos nada.
Todo es conforme y según.

Un aspecto central de la risa machadiana ha de ser analizado. Debemos preguntarnos cómo un poeta modernista, y aun moderno, puede practicar una estética de la risa antigua. La respuesta a esta pregunta nos lleva a preguntarnos sobre el espíritu de la bohemia. La bohemia es una actitud social juvenil, esto es, rebelde e inmadura. La bohemia ha adoptado una estética —mejor habría que decir una pose— en la que la risa juega un cierto papel. Esa pose de rebeldía trata de expresar disidencia y, en su búsqueda de valores alternativos, ve el mal atractivo, puesto que el bien oficial resulta hipócrita (9). Esa rebeldía tiene claras limitaciones. Es la expresión de un sector juvenil que exige acomodo y reconocimiento en una sociedad ciega para el arte y la literatura, y, en general, para los valores espirituales. En otras palabras, es una rebeldía que reclama privilegios para unos pocos, aunque sea con la excusa de los valores esenciales. De ahí que su expresión haya de ser un tanto falsa. Por esa razón tiene un indudable interés El mal poema. En él se da una ruptura con esa pose bohemia. Pero esa ruptura no consiste en la simple disolución de la pose sino en su destrucción. Esta obra marca el fin de la etapa juvenil y el surgimiento de otra etapa. Machado destruye su falsa identidad y su lenguaje tópico. Y de ese desenmascaramiento surge una imagen y un lenguaje mucho más reales, aunque no protegidos por una determinada identidad (10).

Esta falsificación de la rebeldía que produce la bohemia hace que también la exquisitez, el sibaritismo que dan lugar a esa risa del mal resulten falsas. El carácter auténticamente orgíastico de Petronio es en la bohemia un simple amago, la recreación de una imagen disoluta inauténtica. Por eso el destino de ese feísmo y de esa locura juvenil es la autoparodia.

La autoparodia ya fue destacada como una de las características de la risa moderna por Jean Paul Richter —en 1804 (11)—. Jean Paul señaló cuatro notas esenciales de lo que él llamaba «poesía humorística» (poesía es aquí sinónimo de literatura): la universalidad, la idea aniquiladora o infinita, la subjetividad y un lenguaje específico. Por subjetividad del humor entiende la autoparodia, que sería un factor esencial de lo romántico cómico. La explicación que da Richter sigue la dialéctica finito/infinito, subjetivo/objetivo, tan cara a los románticos alemanes:

«consistiendo lo cómico en la destrucción del contraste que existe entre los dos principios, el subjetivo y el objetivo, y, según hemos dicho, debiendo ser el principio objetivo un infinito del que debemos apoderarnos, no puedo imaginar ni poner este principio fuera de mí, sino que lo coloco en mí mismo. (...) Por eso en el humorista el yo desempeña el papel principal, y allí donde esto es posible lleva su teatro cómico, sus relaciones personales, pero tan sólo para aniquilarlas poéticamente» (ibíd., p. 101).

La consecuencia que saca de esto Richter, y por eso lo traigo aquí a colación, es la «necesidad de indulgencia» para el poeta humorístico, tanta como desconfianza para el filósofo, «y esto en beneficio de uno y de otro» (Ibíd., p. 101). Esta «necesidad de indulgencia» puede percibirse, en efecto, tras esa concepción machadiana de la risa, de la alegría.

«El autor cómico, como representante siempre nuevo de las irregularidades nuevas, siempre tiene, para conciliarse con el público, muy distinta necesidad de benevolencia que el poeta serio, que se une a sentimientos y bellezas que existen desde hace mil años; y esta benevolencia tiene por condición cierta intimidad con el público mismo» (ibíd., p. 101).

Esa necesidad de indulgencia está ya en los primeros poemas («Inmoral», por ejemplo). Está en el fundamento de esa rendición de cuentas y alcanza su culminación en El mal poema, que sólo puede leerse desde la benevolencia cómplice del lector. La complicidad viene exigida por la máscara autoparódica del poeta, que capta la irregularidad de lo nuevo y lo introduce en la escena poética. El humorismo lírico moderno cumple esa función de liberar y ampliar los límites de la poesía, encerrada en los selectos parajes de la belleza y la sublimación.

«La pobre Musa»

Pero las batallas de la poesía se dirimen siempre en el campo del lenguaje, y la de la risa no es ninguna excepción. La autoparodia se resuelve en una gran libertad estilística. La combinación de estilos y de géneros poéticos admite una amplísima variedad. Lo elevado se cruza con lo bajo; lo idílico —que tiene una importantísima presencia en Manuel Machado—, con lo histórico; lo literario, con la pintura; la autobiografía, con el folclore; elementos didácticos, con el patetismo de los epitafios. El sello de Manuel Machado es el pluriestilismo. La soledad sonora es aquí alegre algarabía con un regusto triste. El resultado es que

                  la pobre Musa llora
por los rincones, como una antigua querida
abandonada, y ojerosa y mal ceñida,
rodeada de cosas feas y de tristeza
que hacen huir la rima y el ritmo y la belleza

(«Prólogo-epílogo»).

Pero este nivel de conclusión es tan evidente que cabe en los límites de la enunciación poética misma. Interesa ahora alcanzar otro nivel más profundo de conclusión. Todos esos fenómenos, el pluriestilismo, han de ser interpretados como el surgimiento de una distancia notable entre el poeta y su palabra. No en vano habla de su obra como semipoesía (12). Este distanciamiento permite la introducción de la palabra ajena («el argot, la frase hecha, el giro conversacional, las muletillas léxicas») (13) e impide la identificación con su propia palabra y, por tanto, la expresión de la intencionalidad pura, que caracteriza la poesía clásica (14). Pero la otra cara de todo esto es que la entrada de la palabra ajena permite la refracción de intenciones, y ese lenguaje recorrido por los ecos y las palabras ajenas permite, en consecuencia, la reflexión. Y, sobre todo, permite una reflexión: que el universo puro y unitario de la poesía es un universo de limitaciones, de fronteras. Mientras otros poetas coetáneos —más valorados inicialmente— se dedicaban a la tarea de reconstruir ese universo puro, Manuel Machado abre la poesía a otros puntos de vista verbales, profundiza en la vía de la recuperación para la poesía de la historicidad, la diversidad y la determinación social, que ya habían practicado Espronceda, Campoamor, Martí... Y por ese legado ha de ser valorada su contribución a la poesía hispana. Moreno Villa sentenció a proposito de ese legado: «Cuando algún día se haga recuento de las influencias ejercidas por él [Manuel Machado] y por Juan Ramón en las generaciones que les siguieron, veremos quién se lleva el mayor tanto» (15). Puede que el momento de hacer ese recuento no haya llegado todavía, pero si tarda en llegar, ello dice más de la debilidad creadora de la poesía española que del desacierto del juicio de Moreno Villa, que supo valorar ese fenómeno creador que él llamó manolería.

L. B. A.—UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA

(1)  Tomo el concepto falacia autobiográfica de Rafael Alarcón, «Entre el modernismo y la modernidad. De Alma a El mal poema», Quimera, núm. 155 (febrero 1997), p. 39.

(2)  Ibíd., p. 39.

(3)  Una interesante excepción es el artículo de P. Aullón de Haro «El humor en la poesía moderna y contemporánea», Diálogos hispánicos de Amsterdam, núm. 10 (1992), pp. 202-206; pero en el repaso al panorama histórico de la poesía moderna vinculada a la risa, ha olvidado incluir a Manuel Machado.

(4)  R. M. Martín Casamitjana, El humor en la poesía española de vanguardia, Madrid, Gredos, 1996, p. 81.

(5)  Las voces corales suelen servir a Petrarca para expresar la opinión del futuro: «Forse ancor fia chi sospirando dica, / tinto de dolce invidia: — Assai sostenne, / per bellissimo amor, quest'al suo tempo.— / Altri: —O fortuna a gli occhi miei nemica! / Perché non la vid'io? perché non venne / ella più tardi, o ver io più per tempo?—» (Canzoniere, p. 205).

(6)  E. Auerbach, Mímesis, México, FCE, 1942 [1950], p. 43.

(7)  R. Alarcón Sierra, La poesía de Manuel Machado: Alma, Caprichos, El mal poema (estudio y edición crítica), Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1997 (tesis doctoral en microfichas), pp. 880 y ss.

(8)  G. Ferrater, «Manuel Machado», en Papers, cartes, paraules, a cura de Joan Ferraté, Barcelona, Quaderns Crema, 1986, p. 181.

(9)  L. A. de Villena, «Relectura de El mal poema, de Manuel Machado. (Notas sobre “modernismo” y bohemia)», Ínsula, núm. 362 (enero 1977), pp. 1 y 11, se plantea el problema de la relación del poeta con la bohemia, pero no aprecia ruptura alguna a propósito de El mal poema sino mera continuidad.

(10)  Alarcón, La poesía de Manuel Machado..., op. cit., pp. 916-956.

(11)  Jean Paul Richter, Introducción a la Estética, Madrid, Verbum, 1991.

(12)  Me refiero al título de su discurso de ingreso en la Real Academia Española: «Semipoesía y posibilidad».

(13)  Alarcón, «Entre el modernismo...», art. cit., p. 41.

(14)  Ese distanciamiento entre el poeta y su lenguaje permite una creatividad puramente lingüística. A este respecto puede verse el artículo de M.ª Antonia Martín Zorraquino, «Nuevas notas sobre frases nominales. (A propósito de Alma y Caprichos de Manuel Machado)», Archivo de Filología Aragonesa, núm. LI (1995), pp. 297-329.

(15)  J. Moreno Villa, Los autores como actores y otros intereses literarios de acá y de allá, México, FCE, 1951, p. 125.