«Alternativa: (de alternar). f. Acción o derecho de una persona o entidad para ejecutar algo o gozar de una cosa, alternando con otra. / Servicio que se hace por turno entre dos o más personas. / Opción entre dos cosas. / Resultado de las cosas que se suceden mutua y respectivamente. / Taur. Acto por el cual un matador de toros, reconocido como espada de cartel, eleva a un matador de novillos a su misma categoría. /» (Nuevo Diccionario Ilustrado de la Lengua Española).

«Las salas alternativas están todavía en una fase embrionaria —en algunos casos adolescente— pero ya están dando resultados. Su público no es el mismo que acude al teatro de siempre (...). Hay inmadurez, miseria, estamos lejos de fenómenos de intercomunicación; tampoco hay tanto espíritu de riesgo. Pero creo que la torpeza, el balbuceo, pueden ser germen de muchas cosas» (José Sanchis Sinisterra, «¿Dónde está la vanguardia escénica?»; encuentro realizado en Los lunes del teatro, dirigido por Chatono Contreras y Manuel Gómez García).

Sanchis Sinisterra (1) es, sin duda, una de las personas que con más rigor y conocimiento puede hablar del teatro alternativo. Un territorio proclive a la confusión, a la falta de perspectivas críticas distanciadas (pasamos de la negación sistemática del fenómeno o el rechazo sin fisuras, a la adhesión inquebrantable) y en el que, además, es difícil poner algo de luz al respecto. ¿Por qué? Por la propia falta de ubicación del concepto y del fenómeno al que agrupa, desde principios de los ochenta y hasta hoy, al conjunto de creadores, compañías y teatros que no se integran en el teatro comercial, ni su gestión y administración es de titularidad pública. Y es que, en todo este fenómeno social y artístico, resulta más fácil señalar los aspectos que no le caracterizan que los que le pertenecen.

Valor polisémico

Alberto Miralles ha señalado en un estudio el valor polisémico del concepto «alternativo»: «Alternativo es un calificativo fácil de usar. Es alternativo todo aquello que se organiza como una opción diferente a la establecida. Y con esa premisa, “alternativa” significa hoy lo mismo que «independiente» hace unos años. Y prueba de ello es que algunos periodistas utilizan el calificativo de «independiente» para definir las salas alternativas. Incluso los términos “marginal”, “nuevo”, “fronterizo”, “garaje”, “cochera”, “underground”, “vanguardista”, “de alcantarilla” y hasta “Off Madrid o Barcelona”, podrían ser aplicados, y de hecho así ha sido, a ese magma de autores que en 1994 tienen entre treinta y cuarenta años y producen y muestran obras en salas ajenas al circuito comercial» (2).

Baste la cita para subrayar la dimensión polimorfa de una realidad marcada por la diversidad, la variación, la pluralidad de corrientes estéticas, artísticas e ideológicas. Pero intentemos avanzar. ¿Qué es y qué significa integrarse en el teatro alternativo?

Tres aspectos

La Coordinadora de Salas Alternativas (3) destacaba tres aspectos de esta «nueva opción profesional» en su manifiesto fundacional.

Estos aspectos son los siguientes:

a)  «Búsqueda de una más directa comunicación entre realizadores y espectadores, para potenciar el carácter de encuentro del hecho teatral, frente al predominio de lo espectacular.»

b)  «Prioridad de la idea de proceso frente a los resultados, valorizando tanto la permanente superación del equipo como la renovación del discurso estético.»

c)  «Desarrollo de un proyecto cultural capaz de devolver a la actividad artística su sentido en los procesos de evolución de la colectividad.»

Estos aspectos, sin embargo, están más cerca de una declaración de intenciones que del retrato de una realidad. Vayamos por partes:

a)  La búsqueda de una relación más estrecha entre espectadores y creadores se ha dado desde diferentes frentes; entre ellos, la proxémica. La dimensión y aforo de los teatros alternativos dista mucho de las proporciones de un teatro a la italiana. Es verdad que las salas han ido creciendo (los primeros focos del teatro alternativo fueron casi íntimos: de diez a treinta espectadores, y ahora son numerosas las salas que oscilan entre las sesenta y las doscientas localidades). En cualquier caso, estas dimensiones han favorecido un modelo interpretativo intimista, en el que ha primado la verdad emotiva del actor sobre la proyección de su trabajo.

Esa proximidad física ha ido acompañada de una cierta proximidad «espiritual». La sobriedad económica, la ausencia de elencos amplios y una factura de producción pequeña o media, está claramente vinculada al fenómeno alternativo. E incluso, para algunos, esta tendencia hacia el reduccionismo, elaborada ideológicamente, se ha convertido en una opción estética, no en un mal menor (4).

b)  Una de las grandes aspiraciones del teatro alternativo está en la garantía de la calidad del proceso, independientemente de los resultados obtenidos. Los nombres de algunas salas (Ensayo 100, Teatro Estudio de Madrid, Cuarta Pared) aluden ya, al menos, a una valoración prioritaria del proceso de ensayos. Pero también, en este objetivo, habría que aludir a la difícil convivencia del tándem compañía titular-mantenimiento de sala. Los creadores vinculados a esta experiencia deben asumir funciones de mantenimiento, organización y gestión alejados de sus quehaceres creativos; tienen pocas posibilidades para el reciclaje, la formación continuada; y lo peor, tienen sobre sí la espada de Damocles de lo endogámico, lo oclusivo, la pérdida de cualquier revisión crítica de sus planteamientos.

Este es, precisamente, uno de los lados menos atractivos de ese prisma llamado teatro alternativo: el «síndrome de Peter Pan» de algunas salas, creadores y compañías, siempre a la espera de la madurez definitiva, justificando los males presentes en la condición incipiente y altruista de este teatro; en sus persistentes dificultades económicas. «Bastante hacemos con existir», parecen decir muchos de los protagonistas de este fenómeno. Y ese síndrome ha alejado a algunos espacios alternativos del objetivo c): su asunción como dinamizadores culturales en la sociedad en la que están integrados.

Falta una conexión más estrecha y vinculante del espectador con este tipo de proposición artística y estética. Y a pesar de algunas iniciativas de notable interés (creación del Boletín Informativo de las Salas de la Comunidad de Madrid; creación del Carnet Alternativo, con el que se obtienen descuentos en la compra de localidades de todas las salas alternativas; nacimiento del Circuito Intersalas, que intenta alentar la movilidad de las compañías alternativas más allá de la comunidad autónoma a la que pertenecen; desarrollo de la Muestra Alternativa Internacional de Teatro o la Muestra de Teatro de Primavera en Madrid y otras experiencias similares en Barcelona), los avances siguen siendo pequeños y lentos. Más lentos de lo que cualquier aficionado al teatro de desearía para la salud del sector.

Confusión

Sin embargo, la confusión ha provocado muchos interrogantes de futuro. La historia del teatro alternativo ha albergado espectáculos magníficos y de un rigor ejemplar, trabajos de aficionados presuntamente profesionales y de contenido diletante y amateurismo enmascarado.

La confusión no alienta la continuidad de unas salas cuyo mantenimiento difícilmente puede sostenerse por unos ingresos de taquilla con localidades de precios asequibles; que no disponen de partidas de publicidad ni capacidad para desarrollar una campaña de promoción; que a pesar de los intentos —ahí está el caso preciso de las salas afincadas en Madrid capital—, no consigue contactar con un potencial de público tan interesante como el de los campus universitarios y que aspira a generar —reiteramos ese apartado tercero— una relación fluida, progresiva y activa con el entorno social al que pertenece.

Mientras se afianza un capitalismo que aspira a someter a libre mercado el acceso de todo ciudadano a la cultura (deberíamos modificar el término «recorte en los presupuestos de cultura» por el más preciso «presupuestos de cultura para hacer recortables»), las salas alternativas, sus compañías y creadores deben descubrir modelos de gestión que les permitan una subsistencia autónoma. Los «alternativos» que han contado con ayudas de las administraciones locales, autonómicas o del Estado no tienen la certeza de que se mantengan. En otros casos —véase el de la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Madrid y su política cultural «anti-ruido»: intento de cierre del Teatro Alfil, orden de clausura de Cuarta Pared—, las ayudas no se han dado o se han limitado a meros acuerdos de intercambio de publicidad. Y, en general, las ayudas recibidas se han medido con cuentagotas.

El horizonte no presagia tiempos de bonanza cultural. Sólo desde la asunción de un compromiso profesional, riguroso, desde la legítima aspiración al mantenimiento de esta opción teatral de forma libre, plural e independiente, podremos hablar verdaderamente de un teatro alternativo. Un teatro que ha permitido la constatación de un relevo generacional, que ha evidenciado la pluralidad de corrientes estéticas que lo alimentan, que se presagia como una vía abierta al progreso del teatro en España. Y si es capaz de superar sus deficiencias, dará grandes realidades a la escena del próximo milenio.

I. P.—DRAMATURGA Y CRÍTICO TEATRAL

(1)  Autor, dramaturgista y director de escena, ha sido presidente de la Coordinadora de Salas Alternativas y director de la Sala Beckett de Barcelona, uno de los espacios integrados en dicha Coordinadora.

(2)  «Aproximación al teatro alternativo», Damos la palabra, Ensayo, núm. 3, Asociación de Autores de Teatro.

(3)  Asociación nacida en 1992. Agrupa a veinticinco salas de diez comunidades autónomas. Representa el movimiento alternativo en órganos de decisión públicos y privados.

(4)  José Sanchis Sinisterra, «Por una teatralidad menor», en Salas alternativas: un futuro posible, col. «La Llotja», núm. 3.