Es grato constatar que en los últimos diez años se viene produciendo un lento pero ininterrumpido goteo de estudios sobre la narración española de los años veinte y treinta, atentos tanto a la de vanguardia cuanto a la de avanzada social (1). En lo que atañe a la prosa de vanguardia, desde el libro de Miguel Ángel Hernando en 1975 (2), han aparecido media docena de volúmenes que o bien abordan monográficamente la novela nueva de nuestros happy twenties o bien la examinan dentro de un arco temporal más dilatado. Entre los segundos se impone recordar Teoría y mercado de la novela en España: Del 98 a la República (Madrid, Gredos, 1982), de Luis Fernández Cifuentes, cuyo acarreo documental, sobriedad expositiva y penetración en el juicio son, sencillamente, ejemplares. Entre los primeros, el más decisivo fruto de esa magra cosecha fue sin duda Idle Fictions, del cubano Gustavo Pérez Firmat (3), que exploraba la recepción crítica coetánea de la novela vanguardista y acuñaba una serie de fórmulas descriptivas que habrían de convertirse en lugares comunes, por ejemplo el carácter neumático de la estética subyacente a aquellos relatos o la descaracterización de los personajes. Pérez Firmat, además, fijaba al proyecto renovador de los narradores del 27 una cronología rígida en exceso, pues lo limitaba al período 1926-1934. Réplica en cierto modo a Pérez Firmat fue el volumen de Robert C. Spires Transparent Simulacra (4), quien se proponía demostrar que las novedades de la ficción española de los años veinte habían sido prefiguradas en la obra de los novelistas de las promociones anteriores. Los términos a quo y ad quem (1902 y 1926, respectivamente) de su trabajo aconsejaban entenderlo como una suerte de complemento levemente correctivo del libro de Pérez Firmat. Del tronco de Ilde Fictions se desgajó otra rama, en 1991, bajo la responsabilidad de Susan Nagel (5), que sostenía, poco más o menos, que toda la novela de vanguardia española era tributaria de Jean Giraudoux, autor en efecto leído y estimado como leídos y estimados fueron, por allegar paisanos suyos, Proust y Paul Morand. Esta somera noticia bibliográfica, lejos de pretender ser un estado de la cuestión, que en cualquier caso habría de comprender los estudios sobre autores concretos aparecidos en estos años, no obedece a otro propósito que el de situar adecuadamente el libro de José Manuel del Pino que es menester saludar. En efecto, la última entrega de este reverdecimiento crítico, que no editorial, de la novela innovadora del 27 es Montajes y fragmentos: una aproximación a la narrativa española de vanguardia, edición de la tesis doctoral del citado crítico y perfecto punto de asimilación de los trabajos de Fernández Cifuentes y Pérez Firmat.

El libro de Del Pino está dividido en dos partes bien diferenciadas. La primera ocupa los primeros cuatro capítulos y constituye un asedio escalonado, o mediante círculos concéntricos, a la narrativa de vanguardia española; la segunda ocupa los tres capítulos restantes y se consagra al análisis de Víspera del gozo, de Pedro Salinas; Pájaro pinto, de Antonio Espina, y Cazador en el alba, de Francisco Ayala. Dada la relativa independencia de estas dos partes, comentaré cada una de ellas por separado.

En busca del confín entre Modernidad y Vanguardia

En la primera parte José Manuel del Pino aborda varias cuestiones de sumo interés, la primera de las cuales es el deslinde de Modernidad y Vanguardia. Para la definición de la primera recurre al locus classicus que proporcionó Baudelaire en Le peintre de la vie moderne («La modernité, c'est le transitoire, le fugitive, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'eternel et l'immutable»), así como a su intérprete Walter Bernjamin, si bien ambos tamizados por Jürgen Habermas: la Modernidad se cifra en la conciencia de transitoriedad de un presente que se reduce a ser un enlace entre la memoria (la tradición) y lo por venir. La Vanguardia, por contra, queda definida por su apego al presente, un presente ensanchado, por su rechazo de la herencia inmediatamente anterior y, de acuerdo con Peter Bürger, por la autocrítica de la institución del arte. Del Pino ambiciona una delimitación clara de estos conceptos y a tal propósito busca y encuentra apoyatura en las ideas de Matei Calinescu y Astradur Eysteinsson, quienes convienen en situar el quicio discernidor en la radicalidad que caracterizaría las expresiones vanguardistas en el ámbito de lo moderno. Pero ¿en qué consiste la radicalidad y cómo se aquilata), ¿cuándo es lícito considerar que «el desprecio arrogante de lo anterior» (p. 15) autoriza a catalogar una obra entre las producciones de vanguardia y no meramente entre las realizaciones artísticas modernas o modernistas? El antipasatismo activo ¿no fue acaso una actitud común a la mayor parte de los artistas del primer tercio de siglo? Además, antes de ensayar un deslinde de esta naturaleza, sería saludable disociar los conceptos de Modernidad y Modernismo (el Modernism euroamericano), siendo el primero un concepto que abarca un arco temporal y disciplinario más amplio (la de los historiadores se remonta hasta el siglo xvi; la Modernidad de filósofos y sociólogos arranca en las postrimerías del siglo xviii y halla sus formuladores en Kant, Hegel y Marx) que el segundo, cuyo objeto de aplicación sería estrictamente el sistema social del arte y la literatura. Sólo dentro del Modernismo parece posible entender el fenómeno de la vanguardia —a condición, claro, de que aquél no se enajene de la vasta crisis de la Modernidad originada por el divorcio de la racionalidad especulativa y el Lebenswelt—, del mismo modo que sólo en la ausencia de una genuina vanguardia norteamericana es comprensible la génesis del llamado Posmodernismo después de 1945 y su mimética reproducción de los ademanes iconoclastas que en Europa ya resultaban, a principios de los sesenta, amanerados, como advirtió en su día H. M. Enzensberger.

No es menos apasionante el extraño maridaje entre novela y vanguardia, cuyo examen se encara en el segundo capítulo. Del Pino pasa revista a los postulados dogmáticos de Luckács, quien, como se sabe, reprobaba cualquier forma de experimentalismo novelístico en la medida en que sacrificara el testimonio de la alienación de la vida humana en una sociedad regida por fuerzas superiores e ilegítimas. La novela de vanguardia (Lukács, en realidad, cargaba contra la novela modernista, salvado de la quema Thomas Mann) disuelve la trama convencional, desarticula la configuración del personaje de psicología realista y fragmenta la estructura del relato, dando lugar a una obra inorgánica. Del Pino contrasta el análisis lúcido pero sesgado de Luckács con la diagnosis orteguiana en La deshumanización del arte e Ideas sobre la novela, ensayos ambos publicados en un solo volumen en 1925 y en los que se manifiesta una inmoderada simpatía por las expresiones artísticas que recusan los cánones del mimetismo realista. Discute Del Pino el concepto de novela hermética que explana en Ideas... y observa, como ya había hecho Luis Fernández Cifuentes, una cierta inconsecuencia de Ortega al preconizar en La deshumanización... que el escritor delate su presencia al construir una psicología y recomendar en Ideas..., por el contrario, la abstención. Creo que sería posible deshacer esa contradicción entre exhibición e inhibición autorial, en la que se reconocen los trazos de la dicotomía diégesis/mimesis o, en los términos planteados por Henry James, telling/showing, piedra angular de la epistemología del relato modernista. Pero la discusión de este extremo nos desviaría mucho de nuestra ruta. Quede, pues, para mejor ocasión.

«Lo nuevo de los nuevos»

El tercer capítulo gira en torno al proyecto de renovación novelística que se impulsó desde la Revista de Occidente, concretado en la colección «Nova Novorum» y en la generosidad con que las páginas de la revista acogieron los brotes de prosa nueva. Un proyecto prolongado a partir de 1929, cuando Ortega quiso corregir el rumbo de los narradores jóvenes hacia la biografía, por las editoriales Espasa-Calpe y Ulises, ésta en su colección «Valores Actuales». Del Pino ofrece una certera síntesis del desarrollo de ese proyecto, deudora del darwinismo crítico de Pérez Firmat, quien propuso entender el surgimiento de la novela de vanguardia como el comienzo de una lucha por la supervivencia entre ésta y la novela realista, ambas en pugna por ocupar un mismo territorio genérico, el de la novela. No me convenzo de que sea esta la mejor manera de entender las conflictivas relaciones entre el modelo de narración que los autores jóvenes querían construir y el canon del relato realista, entre otras cosas porque aquéllos no actuaron como expropiadores o ejecutores de un deshaucio, sino más bien como inquilinos deseosos de acomodar su espacio vital al signo de los tiempos (de acompasar su tiempo privado al tiempo de la historia). Por otra parte, la novela nueva nunca existió como un modelo tan firmemente asentado y formalmente definible como el de la novela realista, sino como un camino de búsqueda ante cuya embocadura, sin embargo, muchos de los prosistas del 27 permanecieron medrosos y paralizados, incapaces de adoptar una actitud enérgica que señalara una dirección clara y persuadidos de que no debían repetir los gestos de sus predecesores. Jarnés censuró una y otra vez, desde 1928, esta parálisis esterilizante (6) y demostró in actu, con Paula y Paulita, Locura y muerte de Nadie y Teoría del zumbel, cómo se podía salir de ella, aunque su magisterio tuvo pocos discípulos. Hacia 1931 la decepción jarnesiana ante la incompetencia generacional (que él no sólo atribuía a los prosistas sino también a los poetas) para arrostrar el miedo e iniciar una etapa constructiva empezó a prender en muchos otros, como Juan Chabás, Antonio Espina, Francisco Ayala, Francisco Pina o Miguel Pérez Ferrero. Y José Díaz Fernández, claro. Del Pino se refiere al autor de El nuevo romanticismo para ilustrar la condena de la literatura eutrapélica que los narradores rehumanizados o sociales suscribieron en bloque, pero no para mostrar en él un síntoma de la decepción y defección que a comienzos de los años treinta asolaron las filas de los escritores jóvenes. Del Pino señala tres influencias esenciales en la narrativa vanguardista española: la primera, la obra de Proust, indudable en Salinas (recuérdese la boutade de Giménez Caballero de traducir un fragmento de Víspera del gozo al francés para demostrar que sonaba como Proust) y en otros miembros del grupo (Agliberto, en Los terribles amores de Agliberto y Celedonia, lee en el tren, mientras viaja a Portugal, a Proust), pero también las obras de Paul Morand y Jean Giraudoux; la segunda, la metáfora lírica; la tercera, el cine, ésta en verdad fundamental. Hay aquí una omisión chocante, la de Ramón Gómez de la Serna, chocante sobre todo después de la tesis doctoral de César Nicolás (¡de 1983!) y de algunos trabajos suyos y de otros posteriores (7). La huella ramoniana en la narración veintista no se limita sólo a la ingente cantidad de greguerías que esmalta aquellas obras, sino a la concepción de una estructura narrativa atomizada y digresiva y a la poética que subyace a ésta. Es seguro que unas páginas concediendo a Ramón lo que se le debe (desde luego, precedencia y ascendiente) hubieran proporcionado una idea más cabal y atinada de la compleja red de influencias que dio ocasión al proyecto renovador de los narradores nuevos.

En su análisis de lo que podríamos denominar con término genettiano el architexto de la narración española de vanguardia, Del Pino baraja dos criterios de acercamiento, uno formal, centrado en el fragmentarismo, y otro referido al mundo diegético, centrado en la urbe cosmopolita y su mitología. Por encima de este doble criterio planea otro, menos obvio, con arreglo al cual existiría una novela subversiva de veras (Salinas, Espina, Ayala, Jarnés...) y una novela subversiva sólo en apariencia (Azorín, Botín Polanco o Valentín Andrés Álvarez). Los rasgos que distinguirían la primera de la segunda serían la fragmentación estructural y el recurso al montaje cinematográfico como principio ordenador del relato. De este modo, el universo moderno y urbano, los héroes y heroínas desenvueltos y deportistas, los conflictos eróticos que éstos protagonizan serían elementos comunes a los empeños profundamente renovadores y a los ejercicios de asimilación superficial de unos modos literarios. Pero la nitidez de esta segmentación se empaña pronto si lo que pretendemos es que el criterio de discernimiento funcione con todo rigor. Por ejemplo, Félix Vargas, de Azorín, es una novela en cuya construcción se ponen en juego tanto la percepción cuarteada de la realidad circundante desde una subjetividad irreductible, como sucede en la práctica totalidad de las novelas del Modernismo, cuanto la técnica de ensamblaje de la armazón narrativa que se asocia con el montaje cinematográfico; Del Pino lo reconoce al afirmar que «[l]a postura del escritor puede considerarse paradigmática de un vanguardismo formal muy sugestivo» (p. 76), pero a continuación añade una objeción, la de que es «poco atrevido en los principios ideológicos». ¿Sugiere que Félix Vargas y Superrealismo (o El caballero inactual y El libro de Levante, como los titulará andando el tiempo Azorín) son obras que deben excluirse del canon (valga la ironía de hablar de canon respecto a un corpus narrativo obliterado en el canon de la literatura de anteguerra) de la novela española de vanguardia en virtud de la ideología que transmiten y a despecho de su inequívoca y audaz apuesta formal? Si se respondiera de manera afirmativa, ¿cómo juzgar, entonces, la novela de Ximénez de Sandoval o Antonio de Obregón? El escollo seguramente está en considerar como novelas «de vanguardia», esto es, como productos flamígeros y efímeros, tan sordos a la tradición como inconscientes del deber de permanencia del artefacto literario, lo que eran novelas nuevas pero no vanguardistas (el calificativo fue obstinadamente rechazado por los propios narradores), esto es, novelas modernistas. Del Pino brinda un buen catálogo de los topoi de aquellas ficciones: búsqueda de la mujer, la aventura erótica, la mitificación, el ludismo, la ciudad como espacio de la experiencia moderna, la velocidad y los medios técnicos que permiten experimentarla, el viaje, pero también el «esplín», la angustia ante el tiempo fluente. Cabría añadir la incertidumbre epistemológica, tan evidente en los cogitativos y zozobrantes protagonistas de Benjamín Jarnés.

Salinas, Espina, Ayala

En el examen de los libros de Salinas, Espina y Ayala, Del Pino hace bueno el principio que enuncia al comienzo de su libro: «Para una adecuada evaluación es necesario tener presentes los criterios estéticos que originan el proyecto» (p. xiii) y pondera con justicia y justeza los logros que estos volúmenes de relatos conquistaron. Y digo «volúmenes de relatos» y no novelas, que es como una y otra vez los considera este crítico (ver pp. 103, 129 y 155). Víspera del gozo reúne siete relatos, independientes entre sí por mucho que el título de la colección los coloree a todos; Pájaro pinto tampoco puede tenerse por novela, cosa distinta es que albergue en su interior una novela corta, ésta sí, Xelfa, carne de cera, y cinco relatos o prosas vanguardistas sin contigüidad diegética con Xelfa...; Cazador en el alba, en fin, tampoco se doblega ante el rubro de «novela» y el propio Del Pino incurre en una cierta contradictio in terminis cuando escribe que la «novela apareció a finales de 1930 y en ella se recogían dos relatos ya publicados en la Revista de Occidente» (p. 155). Hubo otros libros novelescos, como Paula y Paulita, de Jarnés, compuesto por dos relatos escritos con una considerable diferencia de tiempo, pero que estaban perfectamente encajados en una unidad diegética (el mundo posible que se construía y los personajes que lo habitaban eran los mismos) reveladora de la intención autorial de elaborar una novela y no un libro de narraciones. Dejando de lado este problema de adscripción genérica, los análisis que realiza Del Pino son muy valiosos por lo penetrantes. Un último reparo habría que interponer relativo a la selección de títulos que efectúa el crítico. Del Pino escoge tres volúmenes de relatos, según hemos visto, y ninguna novela, pese a tener a su disposición las obras de Benjamín Jarnés (que no tenía por qué estudiar en su conjunto como ya hicieran Eugenio G. de Nora, Emilia de Zuleta o M.ª Pilar Martínez Latre), Luna de copas, de Antonio Espina, o, por qué, no, Hermes en la vía pública, de Antonio de Obregón, o Los terribles amores..., de Bacarisse, o, en fin, El marido, la mujer y la sombra, de Mario Verdaguer. Tengo para mí que si nuestro propósito es demostrar cómo se desarticula la novela de tradición realista en la empresa renovadora de los años veinte, entonces es preferible elegir como objeto de estudio una novela y no una colección narrativa. Aunque fuera una novela compuesta de acuerdo con un concepto de organicidad diverso del decimonónico (8). Por otra parte, Del Pino presenta su selección «como [los] ejemplos más logrados de prosa vanguardista, pues ponen en práctica con mayor efectividad y de maera más auténtica la configuración del sujeto moderno y los principios de la ruptura formal» (p. xii), lo que se me antoja un dictamen aventurado, pues si de enumerar los «ejemplos más logrados de prosa vanguardista» se trata, habrá que anteponer la obra de Jarnés (por ejemplo, El profesor inútil), la novela citada de Espina, Los terribles amores..., de Bacarisse, o Estación, ida y vuelta, de Rosa Chacel, por poner unos casos.

La letra pequeña

Decía no hace muchos años Luis Fernández Cifuentes que la novela de vanguardia ocupaba no más que «la letra pequeña de la historia de la novela española» y que «ni la cantidad, ni la calidad, ni la trascendencia de estos textos han sido hasta ahora suficientes para alcanzarles individualmente un puesto de importancia en las historias de la literatura y, menos aún, en el canon oficial» (9). Recuerdo que cuando las leí, tales palabras convocaron en mi memoria una admonición, lanzada en 1962 por José Ramón Marra-López, contra la senda antinarrativa que enderezó toda una promoción de prosistas por culpa de Ortega: «no resurgirá la estimativa hacia ese período novelesco, de resultado ya invaria-ble» (10). Sin embargo, en seguida advertí que las consideraciones de Fernández Cifuentes tenían poco que ver con la sañuda sentencia de Marra-López, entre otras cosas porque en el trabajo del primero trasparecía su aprecio no sólo por la encomiable tentativa de sincronización literaria con Europa sino por los resultados obtenidos por aquellos escritores, pero sobre todo porque de la declaración que he transcrito era posible inferir una presuposición, la de que la calidad y trascendencia de los textos no son valores inmunes al devenir histórico, esto es, la de que los valores en que asienta la canonicidad de un texto están históricamente determinados. Por eso es acertado decir que hasta ahora esos textos no han entrado en el canon oficial; la estrella crítica de esos textos a partir de ahora es una incógnita. Novelas como El profesor inútil, El convidado de papel, Paula y Paulita, Locura y muerte de Nadie, Teoría del zumbel, todas de Benjamín Jarnés; Luna de copas, de Espina; Los terribles amores de Agliberto y Celedonia, de Mauricio Bacarisse, o Un intelectual y su carcoma, de Mario Verdaguer, reúnen méritos sobrados para incorporarse a cualquier canon de la novela española de la primera mitad del siglo, y va siendo tiempo ya de que tal incorporación se verifique. El libro de José Manuel del Pino es un síntoma alentador de que la remoción del canon, que se inició a principios de los setenta, continúa, pero hasta que la que Douwe Fokkema llama comunidad semiótica secundaria, formada por editores y docentes, no se comprometa en esa rehabilitación, serán vanos los lamentos y jeremíadas de unos cuantos estudiosos esforzados.

D. R.—UNIVERSITAT POMPEU FABRA

(1)  Véase simplemente, sobre la segunda, Fulgencio Castañar, El compromiso en la novela de la II República, Madrid, Siglo xxi, 1992, y el número especial de la revista Letras Peninsulares, 6/1 (1993), «La otra cara del 27: La novela social española, 1923-1939», editado por Víctor Fuentes.

(2)  Miguel Ángel Hernando, Prosa vanguardista en la generación del 27, Madrid, Prensa Española, 1975. El libro respondía a su título sólo en las primeras setenta de sus trescientas setenta y cinco páginas, puesto que en realidad constituía un exhaustivo estudio de la obra de Ernesto Giménez Caballero. El libro de Hernando no relevaba la importancia de la útil antología preparada por Ramón Buckley y John Crispin sólo dos años antes —Los vanguardistas españoles (1925-1935), Madrid, Alianza, 1973—, aunque, como señalaba Guillermo Díaz-Plaja desde La Estafeta Literaria, era «un primer libro necesario».

(3)  Idle Fictions: The Hispanic Vanguard Novel, 1926-1934, Durham, Duke University Press, 1982.

(4)  Transparent Simulacra: Spanish Fiction, 1902-1926, Columbia, University of Missouri Press, 1988. Spires ya había prestado atención a la novela de vanguardia española en el capítulo tercero de su Beyond the Metafictional Mode: Directions in the Modern Spanish Novel, Lexington, The University Press of Kentucky, 1984, pp. 44-57, dedicado a dos obras de Benjamín Jarnés.

(5)  The Influence of the Novels of Jean Giraudoux on the Hispanic Vanguard Novels of 1920s-1030s, Lewisburg, Bucknell University Press, 1991.

(6)  La más conocida expresión de esta censura se encuentra en la «Nota preliminar» de Paula y Paulita, Madrid, Revista de Occidente, 1929, pp. 13-19. En un apunte de 1930-31, recogido en Textos y márgenes, el noveno de los cuadernos jarnesianos que editó la Institución Fernando el Católico en 1988, se lee: «Esta generación —la mía— parece que es “prudente”, según me dice uno de los que la componen. (...) Decir de una generación de artistas “que es prudente” es tanto como decir que no ha existido. Es adjudicarle patente de esterilidad, de “astenia”. Es una generación a régimen. A régimen de inhibición —y de miedo» (p. 17).

(7)  César Nicolás, Ramón Gómez de la Serna y la generación del 27, 3 vols., Cáceres, Universidad de Extremadura, 1983 (tesis inédita). Entre los trabajos de este crítico pueden verse «Ramón Gómez de la Serna y la novela española de vanguardia», Ínsula, núm. 502, pp. 11-13, e «Imagen y estilo en Ramón Gómez de la Serna», en Studies on Ramón Gómez de la Serna, ed. Niguel Dennis, Ottawa, Dovehouse, 1988, pp. 129-151. Para Rafael Fuentes Mollá el origen de la ficción vanguardista española remite a Ramón Gómez de la Serna, el primero que introdujo en España un método de dislocación de la estructuva narrativa; véase su artículo «Ortega y Gasset en la novela de vanguardia española», Revista de Occidente, núm. 96 (mayo 1989), pp. 27-44.

(8)  Escribía Pedro Salinas en febrero de 1934, a propósito de Jarnés, en Índice Literario, 3, 2, p. 23: «Jarnés ha sido fiel a los acuciamientos y cogitaciones en que se han debatido tantos artistas frente a ese angustioso problema de la realidad. No sabemos si esa actitud es de suyo favorable a la producción de una novela en el sentido clásico de la palabra. Se suele afirmar que perjudica a la novela, pero acaso esa afirmación se refiera al concepto de novela imperante en la época realista» (cursiva mía).

(9)  «Fenomenología de la vanguardia: el caso de la novela», Anales de Literatura Española de la Universidad de Alicante, núm. 9 (1933), p. 46.

(10)  Narrativa española fuera de España, Madrid, Guadarrama, 1962, p. 35.