La publicación, hace unos meses, de los tres volúmenes que conforman la obra experimental de Francisco Pino, titulada Siyno sino Poesía cierta mente ciertamente (1), puso de manifiesto una serie de evidencias que afectan a la historia y a la crítica de la poesía vanguardista española. Tanto en el prólogo como en las notas de esos volúmenes se explican ampliamente ambos aspectos, y en consecuencia aquí me limitaré a señalar, únicamente, un aspecto concreto y decisivo en la valoración vanguardista de Pino: la palabra impedida como expresión del lenguaje poético.

Extremo este que hace de Francisco Pino, desde sus orígenes literarios, que se remontan a 1926, un poeta de vanguardia. La fundación de revistas como Meseta en 1928, Ddooss en 1931, o A la nueva aventura en 1934, no son más que una simple carta de presentación, y también, cómo no, el exponente de un contexto vanguardista que, salvando las coincidencias, quería ser diferente, radicalmente distinto. A Juan Ramón Jiménez no se le escapó la intención, pero sólo observaba concordancias cuando escribía, a este respecto, que «Ddooss, como todas las revistas que se han intentado después de Índice, Sí, Ley, Diario poético y mis Cuadernos, sigue llena de mí o de la que de mí tienen los intermedios». Sin embargo, en Ddooss podría haber coincidencias en los intermedios, qué duda cabe, pero lo que no había, y sobre todo en la específica producción de Pino en esas revistas, es una coincidencia en el resultado final de la poesía y de la concepción poética, que es lo que realmente cuenta.

Más allá de la palabra

Desde el principio, Pino enuncia en su libro Diecisiete primaveras —1927— una especie de noviazgo como los «mundo blancos», con los «huecos» de la palabra y de la materia poética que estaban por entonces inexplorados y que van a constituir el núcleo definidor de su experimentación poética y de su vanguardismo militante a lo largo de setenta años. Pino parte de una constatación desoladora: tanto el verso como la palabra que lo expresa apenas sostienen, dice, «una tupida red que retiene poco».

Ello le obliga, en consecuencia, a una búsqueda de la percepción poética más allá de la palabra, en donde la comunicación importa menos que la manifestación explícita del acto poético y de su particular lenguaje. En el proceso de comunicación poética, Pino considera que la palabra no se vincula en absoluto a la lógica de inasibilidad que tiene la poesía, y por tanto esa palabra es sólo una premisa de adecuación aparente que no define lo que es la esencia de la poesía en oposición a Heidegger. ¿Puede expresar la palabra el espíritu de lo manifiesto? Pino entiende que no, por tratarse de dos naturalezas cuya semántica es opuesta a los intereses de la poesía. La palabra con su acento de temporalidad impermeabiliza el instante en el que el ser y la creación se manifiestan, y por ello se queda siempre en aproximaciones tácticas que son traicionadas en cada sílaba por un lenguaje insuficiente que se carga, dice, de «gran palabrería». La poesía para Pino huye de todo signo y procura librarse de él, y la postrer liberación se centra, precisamente, en la propia palabra. La poesía no pertenece a la semiótica, sino al área del soplo de la fonética, y todo cuanto se identifique con este soplo es poesía.

¿Y cómo despojar a la palabra del «cálculo de resistencia» que presta a la manifestación poética? Pino cree que la propia palabra es mejorable en un punto de libertad preciso: el de una «¡palabra dicha silenciosamente por un color luminoso!» que entiende su propio fracaso, dice. Sin embargo, ¿cómo superar lo aporético de una poesía sin palabras haciendo, además, poemas?

Un «código abierto»

En principio, administrando los propios recursos de esa palabra, después enfrentándola con sus propias carencias y, por último, suprimiéndola. Una aplicación que, en la práctica, es simultánea en Pino y que se remonta a sus años más juveniles. Hay un hecho anecdótico, ocurrido en sus primeros años de instituto, que ilustra, como pocos, el sustrato vanguardista que supone este transcurso. Durante la realización de un examen de dibujo artístico, inadvertidamente, se vuelca el tintero sobre la hoja del ejercicio; el poeta decide entregarlo y afrontar el suspenso oportuno, como así ocurrió, por algo muy concreto: «Aquel borrón sin fondo perdido en una margen de blancura me gustaba más que el mismo dibujo», cuenta.

Como hemos dicho, ya en sus primeros libros queda muy clara la apetencia de «bordear todo código» para conseguir, precisamente, un «código abierto» capaz de resolver todas las antinomias. Hasta la configuración de lo que Pino llama «mundo de los agujeros» —una manifestación poética en estado puro que no viene señalizada por palabras—, la búsqueda formal se orienta en dos sentidos que son también simultáneos. El primero reduce la expresión sintáctica a una ley cartesiana de claridad y oscuridad que sitúa las palabras en una selección elementalísima de verbo, mostrativo y nombre que, mediante el contraste, pretende la explosión de su iconicidad manifestativa. La palabra aparece en su perfil de palabra, esto es, cargada de su mundo gestual y escultórico, con espacio propio y valor autónomo. No estamos hablando de términos indéxicos al modo de Pierce, sino de palabras precisas y plenas, cuya fonética descontextualiza el diccionario y que, separadas en ciertos momentos por espacios, determinan dos tipos de significación: el que escribe una lógica de acercamiento, propio de la palabra, y el proporcionado por el choque de palabras que dispara la capacidad combinatoria, que es propio de la poesía:

       El nombre el infinitivo
                                   ¿y lo demás? nunca vulva
nunca esfera nunca púlpito
                                   nunca ni lengua ni lóbulo
de una oreja               ¡Carne viva!
    el nombre el infinitivo

(«Méquina dalicada»)

El segundo emplea la palabra agotando los requerimientos lingüísticos tradicionales —también los retóricos y de orden literario—, siendo transportada hacia un registro intimista y tensional que pocas veces en la poesía del siglo xx ha conseguido una estancia tan sólida por tener su base cercana en un «toque celeste» y en una fidelidad a lo más raso del fenómeno: a esa pretensión del ser y del estar que no pueden ser arrebatados por una modulación sintáctica «en metamorfosis constante»:

gua da le te ron ces va lles pa ví a.
Estas sílabas ¿son un bosque de furia o simplemente
                                         [unos gratos sonidos,
unos gratos colores que atardecen en el corazón?
¡Palabra que buscas con tu esforzado movimiento lo que
                                         [el vientecillo en la hoja,
toque celeste, presencia del más allá,
emoción temblorosa ante lo más invisible que esperanza!

(«Vida de San Pedro Regalado, sueño»)

A pesar de ello, Pino considera que «el idioma del alma» se queda intacto, sin su forma inabarcable. El poeta, irremediablemente —ya que tiene conocimiento exacto de la carnalidad de la palabra— se instala en una desazón culpable que termina por escupir las heces de una poética revenida. La actitud es de una lógica irreprochable porque, en el fondo, esa poética de la palabra, libro tras libro y poema tras poema «sin dar jamás un determinado peso», no hace más que separar cuando se dedica a añadir nombres y adjetivos sin aportar la realidad esencial de lo que se percibe y se desea:

¿qué verso, y esto es más culpable, no es niebla
que nos separa de los cielos?
destruya, el verso, ése; levántese, vívase; hable
sin ningún acento.
Coja del pájaro sus ojos.
Por una vez, por primera vez, los ha cogido; ha dejado
de estafar al pájaro y, mediante unas lágrimas, ha
llegado a comprender como el que no comprende. Porque
las lágrimas son como la canción del alma. Y con esta
canción se ha igualado con el pájaro ignorante, hoy.

(«Cinco preludios»)

Soberanía de la intangibilidad

Esta vuelta al paraíso de la ignorancia a través de la palabra —y sólo para llegar a la esencia de lo no dicho por inexpresable— matiza en Pino su propia trayectoria formal. La solución no va a cifrarse, como desahogo, en una síntesis de formas al uso de poetas vanguardistas como Apollinaire, Breton, Huidobro y otros. Este sería un simple paso porque para Pino la consistencia de la forma radica, precisamente, en «no aceptar su contorno». Otro tanto puede afirmarse del letrismo de Isidore Isou o el espacialismo de Pierre Garnier que son paralelos en el tiempo y en la producción de Pino.

La clave sigue estando en el mismo poeta que reclamaba ya en sus años juveniles de Inversos anversos una construcción poética verdaderamente habitable al exigir lo insólito:

Apuntalad ese hueco de adentro que se os agrieta cada vez más entre el frío de esta hora y esa flor artificial con cara de niño pobre: porque vosotros estáis muertos. Porque sois palomares deshabitados, hornillos sin lumbre.

Mucho antes de publicarse Textos económicos en 1969, la crisis de la palabra era un hecho circunscrito a una acumulación contable cuyo valor, y aquí reside el futuro poético, lo origina la vaciedad que se produce en torno a un texto ubicado en un espacio sin márgenes. La palabra, como experimentación, se va insertando en su confín victorioso —«a vivir sin palabras he perdido el miedo», dice— fiel a un esquema tridimensional de figura, sonido y gramaticalidad inconfundibles. Cuando más tarde aparece Solar, el poeta sabe con certeza que la edificación así diseñada tiene consistencia porque la «epifanía poética» había hallado, finalmente, la expresión de un verso propio: ése, dice, que «partiendo del desconocimiento llegase hasta el lugar de Esperanza donde yo vislumbre una poesía más feliz para una era más feliz de la humanidad».

Felicidad a la que, poéticamente, llega Pino con la creación de lo que él llama «mundo de agujeros» y que, curiosamente, ya enunciara en su libro Méquina dalicada al principio de los años treinta:

Agujeros felices
verás como una música
oirás como un color
todo será al revés

Llenar los márgenes de la Nada —soberanía de la intangibilidad— equivale en Pino a crear magnitudes que se acercan a la realidad de lo soñado y a lo verdadero de lo inteligible. Sólo entonces, en esa noche de conocimiento en la que se recortan como una vorágine las razones y los nombres del olvido —«no amo las letras, no me dicen nada»—, el poeta tiene a su alcance la diana de lo no codificado y deseado que es todo. Y así

Todo lo que no se veía, al fin
se ve, el silencio canta
y el vacío sostiene
los cuerpos luminosos.

(«El júbilo: la última sílaba»)

El resultado de este forcejeo, largo y laborioso por estar presente en cualquier época de su creación poética, se perfila en esas inmensas oquedades en las que la palabra —seis libros de gran calado—, si existe, se reduce a materia ciega, a simples «fallebas de la Gran Ventana». La consecuencia es feliz porque en poesía, por primera vez, la transgresión lingüística obtiene su especificidad manifiesta en una dimensión universal no acostumbrada, en una visión espacial que relativiza los planos de Mallarmé, y en una sonoridad cifrada sólo en el aire de la realidad que es tan importante o más que la palabra dicha en el aire de la poesía.

Vacío generador y lumínico

En contra de lo que pueda parecer, ese mundo no constituye la apología de la nada como vacío o negación absoluta, sino el fundamento de una poética trascendente que nunca había sido formalizada como una concepción total de hombre y del poeta. Pino no enfrenta como Guillén, quien tenía un concepto eleático del problema, el ser con la nada. Como cristiano practicante, Pino profundiza en la paradoja de la nada con el mismo valor que pueda atribuirse al ser, ya que eso que entendemos y decimos como nada está, en su caso, lleno de cosas: son los fragmentos oscuros que por alguna razón extraña quedaron sin perfil en la mente del Creador. Por tanto, poéticamente constituyen la potencia descubridora de todas las posibilidades habidas y por haber, y también el perfil de la materia poética que proporciona al ser y al tiempo, por invisible, su lucidez trascendente: «la verdad» que, según Pino, acentúa el prólogo y el índice de la eternidad resuelta en una solución azul:

en el aire ¡y azul! y el azul toque
los vacíos, la nada.

(«El júbilo: la última sílaba»)

Los «agujeros felices» materializan esa nada, y vienen a ser como porciones de eternidad transferidas al perfil de la materia. Sin ese vacío generador y lumínico la palabra no existiría como tampoco las estrellas ni los cuerpos: existiría, sí, un cuerpo absoluto y espantoso sin márgenes ni veladuras. La luz que transfiere el agujero es, por tanto, causa generatriz, y en su vacío la inteligencia, los cuerpos y la palabra adquieren valor absoluto, volumen y visión plena. Esa totalidad cimbrea el infinito y convierte al hombre en una pasión sin fecha, o como dice Pino, en «puro verso»:

       que en olvido vívese
   gracias doy al Vacío
                  que te envuelve
planeta- y a su ley
               creciente bóveda
  gozo dormido al margen de la historia
                      gozo de poesía.

(«Así que»)

A. P.—DIRECTOR CENTRO DE CREACIÓN Y ESTUDIOS JORGE GUILLÉN

(1)  Siyno sino Poesía cierta mente ciertamente, Valladolid, Fundación Municipal de Cultura Ayuntamiento de Valladolid-Fundación Jorge Guillén, 1995.