No parece necesario enumerar o resumir líneas coincidentes en las páginas que componen este informe, ni hacerlo con sus zonas de conflicto, como tampoco lo es presentar unos textos que tan claramente reclaman, en su diversidad y sus peculiares formas de trabajo, el contacto directo con el lector.

Lo que se reúne no es una muestra de nueva crítica española ni se pretende que tal cosa exista. Se trata sólo del encuentro con un amplio número de críticos —más o menos jóvenes, más o menos exteriores al discurso literario establecido—, a quienes se debe en los últimos años un cuerpo textual que merece lectura. No se concluye ni se resuelve nada, no se clasifica, no hay propuestaprogramática que a todo unifique; apenas se busca incitar, llamar la atención hacia este lado, hacia esta vertiente de las cosas.

La pregunta por la nueva crítica

Reflexionando sobre el estado de crisis permanente en que vivió cierta crítica europea durante dos o tres décadas, decía Paul de Man: «Hoy día la aparición de cada nuevo libro parece que inaugura una nueva clase de nueva nueva crítica» (1), y este apunte irónico abre un análisis lleno de sugerencias. Pero, antes de abordarlas, convendría imaginar el carácter de una afirmación de este tipo en el contexto español: ni sería rara ni es infrecuente un tono similar, aun privado del mismo fundamento: una pauta repetida en el debate público es el fácil y autorizado descarte de lo que nunca ha existido, la jubilación anticipada de movimientos, corrientes y escritores que nunca se han asimilado, que no han llegado a incorporarse al campo de saber propio ni han llegado a tener parte en los proyectos propios de reflexión. Todo se conoce sin haber conocido nada, todo se da por terminado antes de que imprima casi una sola huella.

De este modo, es posible que lo nominalmente aceptado en el plano teórico no tenga presencia en el desarrollo práctico de las cosas. Así, puede buena parte de la crítica seguir rigiéndose de la manera más explícita por los principios del sentido común, sin tener en cuenta —ni para disentir— la mayor parte del pensamiento de este siglo, ni siquiera el carácter autorreflexivo que constituyela raíz de toda crítica. Quizá pocas tareas pendientes urgen tanto como la de repasar y asumir el análisis contemporáneo de la noción de sentido común y la falta de validez que éste tiene como criterio de verdad y conocimiento. Valgan aquí, simplemente como sonido paralelo, los rasgos que Miguel Morey confiere a la filosofía de Deleuze: «ejercicio intempestivo», «en abierta hostilidad hacia lo normal, contrario a la decisión de elevar lo normal a normativo», crítica de los presupuestos que toman la forma de todo el mundo sabe que..., nadie puede negar que... (2). Suenan estas palabras apasionadas —«tal vez el pensamiento surja como tal rompiendo el corazón mismo de eso que todo el mundo sabe, de eso que nadie puede negar, tal vez incluso sea esa fractura el síntoma que nos hace reconocerlo cuando ocurre: y siempre a destiempo, a contrapelo, a pesar nuestro...»— con un punto de vibración que es quizá el necesario para ponerse en movimiento, para estar en movimiento, para tener vida.

Ni la cómoda sensación de normalidad ni el satisfecho elogio de lo que hay conducen a ningún sitio; no hace falta demasiada memoria histórica para entenderlo. La actitud contraria, la que puede ofrecerse como abierto punto de partida, no es tampoco el quejoso rechazo repetido, sino una sensación de carencia, de inconformidad continua que se vuelque en distancia y reflexión sobre sí misma, que tome las categorías como algo que está para ser cuestionado, que se reclame de otro lugar. Lo nuevo no consiste sino en un gesto de encontrar el hilo vivo y abierto de lo que ya existe, la posibilidad de negación que contiene cada afirmación, de afirmación inscrita en cada negación.

El título de este informe es una pregunta que no tiene ni quiere respuesta, pero cuya voluntad es formularse de manera sostenida. Es el espíritu de preguntar, de preguntarse por lo que uno mismo hace. En el mismo sentido, acaba reconociendo Paul de Man —después de su ironía— la necesidad de una crisis permanente: «podría decirse que toda crítica verdadera se da en la modalidad de la crisis» (3). El lado irónico trataba de desvelar la ceguera: creerse míticamente nueva; pero el otro lado, el de la visión, mostraba la conciencia de crisis como núcleo del pensamiento crítico, separación para juzgar cómo se cumplen sus propias intenciones. La crítica, así, se ve forzada a organizar un ataque constante contra «la noción de que una conciencia literaria o poética pueda ser una conciencia privilegiada, cuya expresión pretende escapar, en cierta medida, de la duplicidad, la confusión, la falsedad que damos por supuesto en el uso corriente del lenguaje» (4). Pero esto añadeya nuevas cuestiones.

El pensamiento crítico

Estas últimas frases sitúan la crítica en otro lugar distinto que el de su exclusiva crisis constituyente; sugieren que su crisis no es sino una zona dentro de una herida más extensa y general: la que se pregunta por la verdad del lenguaje literario, por la dimensión cognoscitiva de todo lenguaje, sus límites y contradicciones. El problema de la crítica no es sustancialmente distinto del que concierne a cualquier género de habla, y esto ocurre de un modo al que no son sensibles las posiciones más tradicionales. Cuando, por ejempo, se afirma: «La diferencia existente entre discurso crítico y discurso artístico es (...) referencial. Consiste en que mientras este último va referido al mundo, aquél se refiere al discurso artístico y sus relaciones» (5), se obvia una posible concepción del mundo como el conjunto de los enunciados lingüísticos —«los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo», escribe Ludwig Wittgenstein en su Tractatus logico-philosophicus (6)—, de modo que las relaciones entre el discurso artístico y él no serían otras que las existentes entre los hilos y nudos de una misma red: lenguaje en el lenguaje, y nada distinto sucedería con la crítica.

Así, cuando García Berrio, en aras de un «horizonte de integralidad», pone de manifiesto que cada ismo crítico, cada tendencia metodológica, «lejos de ser el terreno ganado a una verdad satisfactoria y respetable, suele ser, muy al contrario, un reducto acotado ya definitivamente a la parcialidad y al error relativo» (7), no está sino apuntando a un rasgo básico del pensamiento no crítico, el que cree en la certeza de una verdad objetiva como reflejo secundario de la ilusión referencial. Entre el mundo y el lenguaje, como entre la crítica y la obra, no hay vínculos sujeto-objeto o viceversa, sino un incesante intercambio de voces.

Lo que el pensamiento crítico conoce ha de ser, por tanto, de otra índole; a ella puede aludirse con palabras como discernimiento y reflexión. Sirva como ejemplo de la primera una vieja cita de Samuel Johnson: «Las prescripciones accidentales de la autoridad, cuando el tiempo les ha procurado la veneración, se confunden a menudo con las leyes de la naturaleza y con esas reglas que se suponían coevas con la razón, de las cuales no puede descubrirse la primera aparición... Mi trabajo debe ser el primer esfuerzo de un escritor por distinguirentre naturaleza y costumbre, y aquello que está establecido porque es correcto de aquello que es correcto porque está establecido» (8). Más allá de ese punto de ceguera en que se infla el yo, el párrafo muestra los componentes del discernimiento, el gesto inicial de la crítica, su gesto negativo: no aceptar lo dado por el hecho de serlo, no tolerar las identificaciones entre autoridad y verdad, devanar el ovillo separando cuidadosamente los hilos como si fuera la primera vez. En cuanto la crítica se siente instancia de poder, mecanismo de confirmación, desarrollo de certezas y taxonomías previas está dejando de ser crítica. El gesto negativo, el separarse a mirar empezando por el principio.

Para el segundo paso —la reflexión, entendida como gesto positivo— podría invocarse, sin etiqueta de autoridad, algún rasgo del análisis hecho por Benjamin sobre la teoría romántica de la crítica (9). La crítica sería una modalidad del pensamiento, caracterizada —según un rumbo fichteano que comenta con amplitud— por la reflexión en el sentido estricto: lo que se produce al volverse algo sobre sí mismo. Como todo pensamiento, tiene un componente cognoscitivo, pero la misma palabra crítica viene a recordar su entidad contradictoria, su resistencia a lo definitivo: «el término implica que, por muy altamente que se estimase la validez de una obra crítica, ésta no puede ser algo concluyente. En ese sentido, bajo el nombre de crítica los románticos asumían a un tiempo la inevitable insuficiencia de sus esfuerzos, trataban de definirla como una insuficiencia necesaria» (10).

Sentado esto, Benjamin muestra que la reflexión que la crítica produce es la de la obra sobre sí misma. De la manera más elemental declaraba esto Schlegel a propósito del goetheano Wilhelm Meister: «libro absolutamente nuevo y único al que sólo se puede aprender a comprender a partir de sí mismo» (11), aunque ha de verse como muestra de una concepción global. Decía Novalis que «aquello que es a la vez pensamiento y observación es un germen crítico» (12); e igual que respecto a la naturaleza «todo conocimiento del objeto es simultáneamente el propio devenir de este objeto mismo» (13), es decir, una forma temporal del objeto, este es también el funcionamientode la crítica respecto a la obra de arte. Salvando los aspectos ásperos que hoy pueden encontrarse en esta descripción —en parte, señalados antes—, Benjamin dibuja de un modo nítido cómo la actividad mediadora de la crítica desencadena el diálogo del texto consigo mismo, convirtiéndose en motor de su apertura y catalizador de su movimiento: «no debe hacer otra cosa que descubrir la secreta disposición de la obra misma, ejecutar sus recóndictas intenciones. Según el sentido de la propia obra —esto es, en su reflexión—, aquélla debe ir más allá de la misma, hacerla absoluta. En efecto, para los románticos la crítica es mucho menos el juicio sobre una obra que el método de su consumación» (14).

Relativizadas por citas anteriores palabras como absoluta y consumación, reconocidas en su carácter de perspectiva tan inalcanzable como necesaria, la reflexividad benjaminiana aparece como útil muy válido para el debate. Porque sitúa todo en una ebullición de lenguajes que se cruzan y superponen; porque ve la crítica en una doble medida de discurso concreto y de clave de todo pensamiento y mirada; porque la coloca en el mismo centro del dispositivo que toda obra de arte es y elimina de esa forma las diferencias entre los géneros, entre ella misma y el arte. No en vano dijo Schlegel que toda la literatura moderna puede ser leída en su dimensión crítica, y quizá aún no se han sacado las consecuencias de ello.

A la inversa, estas características del ámbito crítico que lo hacen indistinguible del arte y la literatura llevan también a que la lectura de sus textos no sea distinta de la del texto literario; así, su juego de afirmaciones, la vehemencia de sus descubrimientos no remite a una verdad científica —sea esto lo que fuere—, sino, como ha mostrado Paul de Man, a una retórica, una lógica que se constituye en «la discrepancia ente el sentido y la afirmación» (15), produciendo un texto ambivalente. Ante el texto literario y ante el crítico, la lectura es siempre «un proceso interminable en el que la verdad y la mentira se encuentran inextricablemente entretejidas» (16).

Sin límites ya, la crítica fuerte —tomando el término que Harold Bloom usa para algunos poetas— no sería sino la reflexividad de la literatura fuerte, aquella que —privada de verdad— no renuncia al proceso inseparable de riesgo lingüístico y sentido. La que nombra los núcleos de la vida y/o perfila su vacío, la que persigue en palabras el exterior de todos los lenguajes, lo que está fuera.

La lectura y la escritura

La crítica funciona como mediación en el diálogo del texto consigo mismo, es una de las tramas de una ilimitada red de lenguajes; resulta, así, como ya se ha dicho en ocasiones, poco más que una forma de atención dirigida sobre el texto, su campo único es éste, ni antes ni después de él. Las voces que se puedan traer a este diálogo polifónico —como las que aquí han venido: Benjamin o Paul de Man o cualquier otro— no asientan ni deciden nada, sólo multiplican la resonancia, colorean los nudos, sugieren otros puntos de fuga, otros ángulos de cruce; así, el saber teórico, el conocimiento de la historia, todos los acarreos previos —voces en un diálogo que refleja el texto—. No deciden: hablan y escuchan. La audaz interpretación de la crítica como retórica de la ceguera que hace De Man —«el crítico padece de una ceguera muy peculiar: su lenguaje se acerca a tientas a cierto grado de visión, sólo porque el método permanece ciego a la percepción de ésta (...). Hacer crítica de los críticos llega a ser, pues, una forma de reflexión sobre la efectividad paradójica de una visión ciega que hay que corregir a través de las intuiciones que esta misma visión revela sin darse cuenta» (17)— puede leerse como un razonamiento contra el método, a la manera de Feyerabend, y como una relativización de conceptos como teoría y verdad y sus relaciones. Pero también puede leerse como descripción del espacio donde surge el sentido: no en un espacio de saber —si es que, autónomo, pudiera darse—, sino en un espacio de escritura.

Escritura centrada en el texto, lectura —mucho se ha debatido sobre el vínculo entre el crítico y el lector, y así ocurre también a lo largo de este informe—. El prólogo de Carlos Piera a su Contrariedades del sujeto (18), en su sencillez y tono directo, en su vital circunstancialidad, es un texto básico para empezar a tomar la crítica desde otro lado, para preguntarse qué sea el pensamiento crítico; allí se encuentra esta aproximación al acto de leer: «Sea generacional, por escuelas o de otro tipo, la clasificación surge de una actitud no ya distinta de la que conduce a leer, sino opuesta a ella. Querer clasificar o categorizar es ir de caza: buscar algo, y algo ya conocido. Leer es como escuchar: registrar todo y negarse activamente a buscar nada, a considerar a priori qué orden de cosas es pertinente. El objeto de la lectura, si objeto es la palabra adecuada, es abosolutamente individual y toda lectura honrada obra como si no tuviera precedentes.»

Entre otras muchas sugerencias positivas, podría deducirse de aquí una imposibilidad de la crítica como lectura, por la contradicción entre ésta y la escritura. En el verdadero lector, en quien se juega algo cada vez que lee, la lectura es un momento intransitivo y concentrado en sí, al que atraviesan ambigüedades y cambios bruscos; es un momento afectivo, en que caben disgustos y pasiones, la felicidad y la tortura. Leer es incluso, como proponía Lledó en uno de sus libros (19), una de las pocas formas accesibles de sentirse feliz.

Toda la intensidad de ese momento del lector se traiciona en la fijeza de la escritura, cuyo móvil es tal vez dejar de saberse momento. El lector que escribe es un lector desleal que, mientras ensaya su comercio con el tiempo, ve tal vez desvanecerse todo el gusto y todos los alicientes que reúne la lectura.

Sólo una vía le queda a la crítica para no cumplir este papel, para no apropiarse de lo que corresponde a la lectura y dejarse seducir por su propio mito de fijeza, para no incurrir en tentaciones de constituirse como falsa instancia de juicio o de poder con jurisdicción sobre ella. Como se deduce de buena parte del razonamiento anterior, esta vía es aceptarse, reconocerse como género de escritura, como género literario, donde no hay realmente palabras sobre el otro texto —nada se dice en el fondo de él, nada puede decirse sino lo que ya él dice, nada por supuesto se resuelve.

Como explicaba Roland Barthes, el crítico sería una clase de escritor que encuentra restringida alguna de las funciones elementales de lo literario: «sería el que no puede producir el Él de la novela, pero que tampocopuede relegar el Yo a la pura vida privada, esto es, renunciar a escribir: es un afásico del Yo, mientras que el resto de su lenguaje subsiste, intacto, marcado sin embargo por los infinitos rodeos que impone a la palabra el bloqueo constante de un determinado signo» (20).

Se trata entonces de no vivir esta afasia como enfermedad, sino como límite en que se establecen las condiciones de un género; vivir esta afasia como imagen de un movimiento, de sus circunstancias, como imagen geográfica, mapa de una conducta. El crítico es el escritor que no puede decir yo, pero que no hace de ello una coartada para sobrevalorar la escritura de los demás que sí lo dicen, sino que escribe dibujando cuidadosamente el hueco que se perfora en ese silencio suyo.

La crítica es un juego entre el ser y el parecer, entre los propósitos y tareas convencionalmente supuestos y la naturaleza de su práctica, que sólo puede crecer desde la raíz de una escritura de ficción (21). El texto ajeno aporta la materia que el crítico incorpora a su configuración narrativa, a la trama que busca contar un punto impreciso y mudo, vedado. Cuando se asume así, se acepta existir como ficción, entonces surge su propia escritura.

Las utopías

Más arriba, al hablar del modo de conocimiento crítico, se citó el resumen que hacía Benjamin de las concepciones románticas: «... bajo el nombre de crítica los románticos asumían a un tiempo la inevitable insuficiencia de sus esfuerzos, trataban de definirla como una insuficiencia necesaria». Es decir, actuaban movidos por un proyecto, cuya culminación sabían imposible; pero esta certeza no restaba impulso, añadía en cambio lucidez sobre las condiciones de su tarea: no aceptarlas así los habría arrojado en el mito y el autoengaño. En el Primer Manifiesto del Surrealismo, por ejemplo, hay también unas frases de Breton que evocan igual tipo de delimitación del espacio: «Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad, si así se le puede llamar. Esta es la conquista que pretendo, en la certeza de jamás conseguirla, pero demasiado olvidadizo de la perspectiva de la muerte para privarme de anticipar un poco los goces de tal pose-sión» (22): la utopía no niega la vida actual; al contrario, potencia sus virtualidades, la empuja hasta encontrar el camino de sobreponerse a sí misma.

La invocación de utopías ha sido descalificada con contundencia a lo largo de la historia y, de modo especial, en las últimas décadas. En un plano político, se hace recaer sobre ellas una condena de sangre; en el plano del pensamiento, se les atribuye idealismo, falta de sentido de la realidad, evasión en la coartada de un porvenir deseable. En ambos casos es infrecuente el análisis y suele tratarse de valoraciones de cariz ideológico, de gestos propagandísticos de naturaleza conservadora que le niegan al presente proyección, que buscan fijarlo, congelarlo en un futuro estático, sin tiempo.

Es curioso, sin embargo, comprobar cómo el curso de los descubrimientos científicos ha sido guiado por una perspectiva que puede considerarse utópica, es decir, por la imagen y el deseo de un objetivo teórico inalcanzable con los saberes del presente, pero dibujable en su línea de fuga; la ciencia, en buena parte, ha venido siendo un saber de lo que faltaba por saber, un plano de lugares vacíos que a menudo, cuando se coloreaban, iban moviendo su ubicación hasta hacerse otros. ¿No se guiará la crítica literaria, o cualquier actividad cognoscitiva, de acuerdo con pautas semejantes? De hecho, así podría leerse el epílogo de García Berrio al volumen colectivo Teoría de la crítica literaria (23), de reciente aparición; en él se perfilan de modo paralelo las limitaciones actuales de la crítica y las metas que habría que obtener, y en ese esbozo nada resulta idealista o evasivo: el vacío entre los dos polos actúa como succión, una ventosa para tirar de las mentes, para impulsar el trabajo. Si eso puede hacerse dentro de una concepción científica de la crítica, nada impide que también se intente cuando se concibe como escritura.

La utopía no es el futuro; su prefijo u niega su inserción estricta en el tiempo o el espacio; su única existencia real ocurre en el presente como energía, al modo del deseo. En realidad, en la dinámica de éste se encuentra el modelo más simple del movimiento utópico: la fuerza y el ser están, como se sabe, en el instante del deseo, que sin embargo en la mera previsión de su logro tal vez se disuelve.

Puede hablarse, así, de los deseos que impulsan a la crítica. El deseo del texto, en primer término: una fuerza afectiva, empática, que lleva a ensoñar la identificación y la unidad con él, la permeabilidad de los límites textuales, la recíproca de las voces; quizá se trata de algo parecido a lo que Lezama llamó el deseo coral: «el deseo —dice— que se hace coral, el deseo que al penetrar logra, por la superficie del sueño compartido, elaborar la verdadera urdimbre de la historia» (24).

Pero, simultáneamente a esta pulsión tan material, opera otra mucho más abstracta, que podría denominarse deseo de la teoría. Mientras el movimiento que conduce de la teoría al texto es quizá un movimiento de poder, el que va en sentido inverso, del texto a la teoría, lo es del deseo. Según Novalis, «encontrar fórmulas para individualidades artísticas, por medio de las cuales éstas sean comprendidas en su auténtico significado, constituye el cometido del crítico» (25); individualidades, por un lado, asegura la singularidad del texto y el acercamiento a él, pero choca, por otro lado, con la abstracción de fórmulas o el sabor trascendental del auténtico significado. Es la contradicción en que, desde la kantiana Crítica del juicio, parece constituirse la experiencia estética: lo radicalmente subjetivo y particular que se vive y proyecta como universal. El crítico escribe pegado al texto, pero siente en cada una de sus palabras el impulso de lo universal: un universal de un solo uso; en esa paradoja reside el deseo de la teoría, el que funde la lectura en pensamiento. Tal vez cada verdadero poeta, cada verdadera escritura, denuncia la insuficiencia de la teoría, existe en cuanto demanda de teoría.

Es posiblemente una intuición de este tipo la que llevó a Oscar Wilde, un ardiente apóstol de la crítica impresionista, a defender la crítica como núcleo de una forma de pensamiento y a postular para ella la representación de algo tan abstracto como el espíritu de la época: «La influencia del crítico estará en su mera existencia (...). La cultura del siglo se verá realizada en él» (26) —donde los verbos en futuro pueden leerse como fórmulas de lo utópico—, y más adelante de ese diálogo al modo platónico que tituló El crítico como artista, añade: «Hace algunas horas me preguntaste cuál era la utilidad de la crítica. Pudiste también haberme preguntado la utilidad del pensamiento. Es la crítica, como señala Arnold, la que crea la atmósfera intelectual de la época.»

Si todas estas tensiones —aun contradictorias— mueven hoy la energía crítica, queda otra referencia fundamental que apenas necesita análisis: baste de nuevo una imagen de Lezama para llamarla la utopía de las dos calles.

Explica el narrador de Paradiso que a Cemí le era posible elegir para el camino de su casa a la Universidad entre dos calles muy diferenciadas, cuyos rasgos describe, para luego terminar así: «le maravillaba que dos calles, en un paralelismo tan cercano, pudieran ofrecer dos estilos, dos ansiedades, dos maneras de llegar, tan distintas e igualmente paralelas, sin poder ni querer juntarse jamás» (27).

M. C.—I. B. VALLADOLID

(1)  Paul de Man, «Crítica y crisis», en Visión y ceguera. Ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea, traducción de Hugo Rodríguez-Vecchini y Jacques Lezra, Puerto Rico, Universidad de Puerto Rico, 1991.

(2)  Miguel Morey, «Introducción: Del pensar como forma de patología superior», en Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, traducción de Alberto Cardín, Madrid, Júcar, 1988.

(3)  Paul de Man, loc. cit.

(4)  Ibídem.

(5)  Pedro Aullón de Haro, «Epistemología de la Teoría y la Crítica de la Literatura», en VV. AA., Teoría de la crítica literaria, edición de Pedro Aullón de Haro, Madrid, Trotta, 1994.

(6)  Ludwig Wittegenstein, Tractatus logico-philosophicus, traducción de Enrique Tierno Galván, Madrid, Alianza, 1979.

(7)  Antonio García Berrio, «Epílogo: Más sobre la globalidad crítica», en VV. AA., Teoría de la crítica literaria, ed. cit.

(8)  Samuel Johnson, Rambler, núm. 156, 1751, citado en Frank Kermode, Formas de atención, traducción de Claudia Ferraria, Barcelona, Gedisa, 1988.

(9)  Walter Benjamin, El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán, traducción de J. F. Yvars y Vicente Jarque, Barcelona, Península, 1988.

(10)  Ibídem.

(11)  F. Schlegel, citado en Walter Benjamin, op. cit.

(12)  Novalis, citado ibídem (también en Novalis, La Enciclopedia, traducción de Fernando Montes, Madrid, Fundamentos, 1976).

(13)  Walter Benjamin, op. cit.

(14)  Ibídem.

(15)  Paul de Man, «La retórica de la ceguera: Jacques Derrida y la lectura de Rousseau», loc. cit.

(16)  Paul de Man, «Prólogo», loc. cit.

(17)  Paul de Man, «La retórica de la ceguera...», loc. cit.

(18)  Carlos Piera, Contrariedades del sujeto, Madrid, Visor, 1993.

(19)  Emilio Lledó, El surco del tiempo, Barcelona, Crítica, 1992.

(20)  Roland Barthes, «Prefacio», en Ensayos críticos, traducción de Carlos Pujol, Barcelona, Seix Barral, 1967.

(21)  Vid. otro desarrollo de este análisis en mi artículo «Crítica y ficción», La balsa de la Medusa, núm. 15-16-17, Madrid, 1990-1991.

(22)  André Breton, Manifiestos del Surrealismo, traducción de Andrés Bosch, Madrid, Guadarrama, 1969.

(23)  VV. AA., Teoría de la crítica literaria, ed. cit.

(24)  José Lezama Lima, Paradiso, Madrid, Fundamentos, 1974.

(25)  Novalis, citado en Walter Benjamin, op. cit. (también en La Enciclopedia, ed. cit.).

(26)  Oscar Wilde, «El crítico como artista», en Obras inmortales, traducción de Alfonso y José Sastre, Madrid, Edaf, 1980.

(27)  José Lezama Lima, op. cit.