El lector familiarizado en la obra crítica de Leopoldo Alas habrá advertido con qué abundancia aparece en ella la imagen, los versos, las ideas, de Campoamor. Singularísimo fenómeno habida cuenta que, en la «bolsa» de las letras españolas, el autor de las Doloras goza de escasa nombradía, apenas muestra síntomas de recuperación y no constituye —entre los investigadores— un valor en exceso cotizado. ¿Las razones de tal anomalía? El presente artículo intentará acercarse a esos reflejos campoamorinos en Clarín con el objeto de desentrañar alguna raíz oculta, alguna secreta sugestibilidad, apuntando incluso algún paralelo. En ningún momento estas cuartillas aspiran a desvelar por entero uno de los fenómenos aparentemente más inexplicables en nuestra cultura del siglo xix. Pretenden sólo recalcar unos posibles ecos textuales y unas muy precisas reacciones ideológicas: cómo el autor de La Regenta endereza en parte su pensamiento bajo la lumbre de los versos y las prosas de Campoamor. El artículo, así, aspira a seleccionar unos retazos verbales en el frondoso corpus clariniano —sin que sangren en demasía los desgarrones efectuados en su contextualidad— para, a lo último, bosquejar alguna hipótesis interpretativa teniendo siempre en el horizonte la escritura del poeta de Navia.

Tras una lectura de la obra de los dos asturianos saltan diversos interrogantes de difícil respuesta —ejercicio de preguntas y réplicas que constituyen la hilazón de este artículo—. Por ejemplo y, sin duda, el más considerable: ¿podemos hablar de una imago mundi compartida entre Clarín y Campoamor? Existen a buen seguro algunas afinidades en la «mirada» que ambos escritores proyectan sobre la naturaleza humana en sus dimensiones más intimistas, si bien las respuestas clarinianas sean notablemente complejas y estén ungidas de una maestría artística que no es frecuente hallar en Campoamor. Este último teje una visión de la tragicomedia social mediante guiños paradójicos que no pueden —ni acaso lo pretendan— articular un territorio literario ambicioso aun cuando a la postre, y entre juegos de palabras no ajenos al salón burgués de la época, alguna ráfaga poemática consiga súbitamente acongojarnos, como aquel «asco de la vida» con que muere el licenciado Torralba (1). El propio verso campoamoriano desprende, si es lícito el término, un cierto sabor ensayístico: es por supuesto lírico pero, a la vez, su fragmentarismo, su escasa voluntad por agotar las últimas gotas de un razonamiento, y un barniz más bien abstracto, lo acercan en parte a ese género que es y no es arte llamado, repitámoslo, ensayismo. (Curiosamente tal discurso fragmentario constituiría, cabe recordarlo, un buen acicate en la atracción clariniana por el autor de El tren expreso.)

En suma —y aquí anida la principal hipótesis del artículo—, pudo muy bien ejercer Campoamor el papel de referente vicario en las inquietudes metafísicas de Alas, las cuales, a modo de viaje redondo, emergen briosas en los años juveniles —el Clarín «germánico» de Solos—, se amansan en el período naturalista de La Regenta y, al cabo, renacen en sus últimos escritos, especialmente en Cambio de luz y en las Cartas a Hamlet: el meditativo personaje shakesperiano que tanto atrajo la atención de Hegel transformándose luego en mito para el decadentismo finisecular. (La honda simiente idealista en Alas, a la vez llena de veneno y vigor estético, se adivinaría en su confesión de que la sensibilidad romántica constituye ante todo una «Divina mordedura») (2). Y ello a pesar de que el idealismo campoamorino sea casi siempre vitrificado, astilloso —pura vibración conceptual en sus mejores momentos—, sin aquella dulzura que Clarín estimaba propia del más sutil lenguaje lírico, y tan escasamente cultivada por las letras castellanas de todos los tiempos (3). El mismo Campoamor parece en verdad justificar esa vitrificación de un cierto emocionalismo romántico al declarar sin ambages que «yo nunca lucho por mis pasiones sino por mis ideas» (4).

Campoamor, Clarín y «el artista reflexivo»

Pero es hora ya de desarrollar unas breves apuntaciones en torno a la presencia campoamorina en la prosa de Leopoldo Alas, anotando al vuelo cuando aparece dicha imagen, se consolida y fortalece con el paso de los años y, a la postre, se convierte en vivaz caudal de reflexiones. Imagen por tanto nada pasiva, antes bien rica en sugestibilidad, una sugestibilidad que esboza de modo indirecto algunas de las obsesiones estéticas, incluso metafísicas o religiosas, del novelista-crítico ovetense. Y buena parte de ellas fluyendo sin duda por entre las orillas del simbolismo alemán, con alguna lejana raíz en la a su vez tan dulce palabra poética de fray Luis de León —otro punto referencial en la escritura clariniana—, al tiempo que una presencia más y más poderosa de Ernest Renan, el pensador cuyo inicial positivismo fue lentamente tomando un sesgo espiritualista por el camino de la siempre fecunda, e incómoda, heterodoxia.

Un Clarín ya en plena madurez intelectual recordará la fértil ejemplaridad que para él significó el autor de los Pequeños poemas en el despertar de su vocación literaria. Campoamor se integraría así en la «aristocracia» de los grandes hombres que más admiraba nuestro crítico: el tópico de las personalidades poderosas aparece a su vez en alguna prosa ensayística del poeta asturiano y un precedente para ambos autores bien pudo ser Jean Paul Richter (5). Señala a este propósito en el año 1886 —coincidiendo en parte con la fascinante teoría hegeliana del artista viejo quien, gracias a que sus sensaciones son ya «sombras», puede mejor plasmar su obra— que «En los grandes hombres [...] es muy común esto que no se les envejezca el alma. No se le envejeció a Goethe, no le envejeció a J. P. Richter, no le envejeció a Hugo [...]; no le envejece a Renan... y tampoco le envejece a Campoamor» (6). Como sintetiza, en fin, Alas en otro artículo, el poeta asturiano —paralelamente a Juan Valera— «floreció al acercarse a la vejez» (7).

Poco tiempo más tarde, en Rafael Calvo y el teatro español, vuelve Clarín a emplazar a Campoamor en el grupo de los «hombres eminentes» que un mayor papel cumplieron en su personal forja de escritor hasta el extremo —y aquí la confesión alcanza notable vigor autobiográfico dado que el discipulazgo entraña por lo común una fusión con el maestro— que «Todo espíritu es una página, o muchas, de la historia de los demás con quien ha vivido en el mundo. [...]. Yo recuerdo, por ejemplo, lo que debo a Salmerón, a Francisco Giner, a Campoamor...» (8). Pero será en el año 1898 cuando ese magisterio propio de los héroes intelectuales ejercido por el poeta de Navia sea mejor puesto de relieve, estando además impregnado por una finísima y gratificante melancolía. Exclama nuestro crítico: «...¡cuántos héroes, cuántos maestros invisibles para mí, admirados con entusiasmo... Chateaubriand, Leopardi, Victor Hugo, Alejandro Humboldt, Quinet, Musset y tantos otros! Y más adelante, Campoamor, Giner, Castelar, Menéndez Pelayo, Moreno Nieto...» (9).

Adentrándonos aún más en el pensamiento de Alas esa ejemplaridad campoamoriana exhibe, sin duda, un buen número de pliegues que la enriquecen sobremanera. No es por tanto una imagen tranquila, inalterable; emite, al contrario, constantes resonancias en los escritos de Clarín, dando pie —repito— a que éste encamine sus reflexiones hacia territorios a menudo apasionantes. A propósito de la Poética campoamorina, nuestro novelista traza por ejemplo una agudísima defensa del artista-crítico, es decir, aquel escritor que medita tenazmente al hilo de sus experiencias creadoras: en 1888 había ya afirmado nuestro autor que el taller del literato es «espectáculo de grande enseñanza» (10), mientras pocos años más tarde formulará en luminoso aforismo que «El poeta que no sabe lo que se hace, no es artista» (11). Es decir, lo que T. S. Eliot llama justamente la Workshop Criticism, crítica a la par apasionante y arbitraria pues tal ejercicio especulativo sería «justificación de [la] propia práctica poética» del escritor, aun cuando en ocasiones pueda «carecer de solidez fuera de su arte» (12). Otra vez se apoya aquí Clarín en la Estética de Jean Paul, escritor que se adivina siempre en sus artículos —y al lado de Goethe, Hegel o Schopenhauer— cuando se refiere a Campoamor.

Señala Alas en Museum —y nótese un término aplicado a menudo a nuestro literato: el subjetivismo, aquí en un sentido afín al dictamen de Eliot— que Campoamor «todavía tiene ánimos» para reimprimir «aquella Poética suya en la que [...] debe verse el derecho de todo soberano a acuñar moneda que corra, estampando en ella su retrato». Y matiza acto seguido —intensificándose aún más ese tópico del artista reflexivo— que dicho privilegio a acuñar «moneda estética, leyes o reglas del arte con el busto del autor», es decir, fruto del estudio de los propios libros, «ha traído a la riqueza literaria grandes caudales; y bien pudiera decirse que, fuera de las grandes obras capitales de los Aristóteles, los Hegel y otros pocos, lo mejor de la filosofía del arte [...] se debe a los poetas». Agrega así Clarín —mencionando nuevamente la Estética de Jean Paul— que ésta «es uno de los libros en que mejor se demuestra que la libertad del subjetivismo [...] no daña al vigor didáctico, sino que fecunda la reflexión con adivinaciones de lo verdadero» (13). Para apuntar por último que ese empeño en aunar la escritura con la especulación teórica es rasgo altamente cosmopolita: el mismo Alas sentenciaría en 1892 que, a causa de su tan peculiar humorismo, Campoamor es «lo menos español posible» (14). En efecto, el autor de las Doloras ha sido el primer poeta en lengua castellana «que se ha hecho acompañar siempre [...] de un crítico, que era él mismo. Esto, [...] que es tan natural en un siglo como el nuestro, en España era cosa nueva, y en rigor se puede decir que sólo Campoamor se parece aquí a tantos y tantos poetas extranjeros que además son [...] críticos a su modo» (15).

Pero esos párrafos vivificados por la lectura de la Poética campoamorina alcanzan aún mayor enjundia cuando Alas se detiene a meditar si el paradigma del «artista reflexivo» puede ser síntoma de un modo cultural ya en decadencia —lo que en nuestro siglo conocemos como el modernism anglosajón de los Pound, Eliot o Joyce: la cultura consciente de sí misma—. O, por el contrario, se pregunta nuestro crítico, ¿consiguieron mayor pureza los frutos literarios en agraz, típicos de una edad de hierro menos refinada? (El mismo Campoamor había reflexionado sobre dicho tono a la vez sutil y morboso, neurótico y conceptual, del arte de su época al formular que éste estaba transformándose en «un compuesto» de «locura» y de «audacias racionales») (16). Apostilla al respecto Clarín que «Muy ardua es la cuestión de aclarar si esta doble vista de la inspiración moderna [creadora al tiempo que autocrítica] indica decadencia; si es o no preferible la espontaneidad en que predomina lo inconsciente, a esta obra en que la reflexión y hasta la ciencia ayudan a la creación artística». Para concluir confesando que cuestión tan dificultosa exigiría sosiego y un buen número de hojas, aun cuando en su sentir «a la belleza jamás le perjudica tener un espejo» (17).

¿Se expanden por el vacío esas meditaciones clarinianas? ¿Constituye Campoamor un mero pretexto? En absoluto. La Poética certifica, entre otros trabajos, el subido papel que su autor otorgaba a la especulación estética en el artista literario. Y ello por subjetivos o polémicos que fuesen dichos textos: una vez, más esa subjetividad, ese «humorismo» campoamorianos repletos de paradojas —a la manera de Jean Paul— no toleran una interpretación escolástica mediante piezas conceptuales que encajen unas con otras. Avisaba ya Alas en un nuevo párrafo de Museum que al autor de los Cantares hay que saberlo adivinar, descifrando en lo posible los dobles sentidos emboscados tras el «hermoso desorden» de la Poética (18). Un vivaz enjambre de ideas, intuiciones, a modo de vistosa sátura o ensalada de razonamientos, como solía decir Clarín, justificando por cierto su particularísimo «desorden» reflexivo. Y Campoamor no es ajeno a este parecer, pues en su propia Poética declara que «el que no sepa leer lo escrito entre renglones, que arroje el libro» (19), mientras en El personalismo señalaba —poniendo ahora el acento en las sinuosidades aparentemente arbitrarias del discurso ensayístico— que un libro debiera siempre revelar «las oscilaciones de nuestra alma» (20).

Sin duda, Campoamor no teoriza abiertamente sobre la, repitámosla, autoconciencia estética del hombre de letras pero sí que propone la absorción de la atmósfera cultural del tiempo histórico por parte del escritor que vive y trabaja en él. Defendiendo —al calor de una polémica en la que se le acusaba de plagiario— el juego de las hoy llamadas intertextualidades literarias, matiza por ejemplo que «no hay poeta que sea digno de este nombre, hasta que, dejando el horizonte limitado de sus ideas propias, entra en la esfera de la vida externa y se asimila toda la parte de los conocimientos humanos necesaria para llevar a cabo las construcciones de sus obras». Para concluir en otra página de la misma Poética que «Los artistas deben encarnarse en su tiempo por medio de afecciones literarias y vínculos históricos, asociando a sus asuntos los modos de decir y de pensar hijos de las circunstancias» (21).

El pesimismo y la caída en la «prosa» de la vida

Pero uno de los loci más persistentes en la imagen campoamorina compuesta por Clarín es el antes citado pesimismo. Acaso el documento en que cristaliza por vez primera tal imagen sea la reseña que un jovencísimo Alas dedicara a las Doloras en el año 1875. En dicho artículo se aboceta ya un paralelo entre Campoamor y Schopenhauer: dos nombres, reiterémoslo, que a partir de ahora se imantarán mutuamente, en «abrazo» repleto de sugestibilidad y, también, no exento de alguna refracción interpretativa, esa refracción tan característica de personalidades intelectuales complejas que suelen sacrificar la objetividad en beneficio de sus propios valores, por mucho que Alas puntualice que deber del crítico sea saber «infiltrarse en el alma del poeta, ponerse en su lugar» (22). A la verdad, tal emparejamiento entre el pensador teutón y Campoamor está inspirado en un modélico trabajo de José del Perojo inserto poco antes en Revista de Europa, según reconoce el propio Clarín. Advierte al respecto éste que «Al examinar el Sr. Perojo [...] la necesidad a que en la vida del mundo moderno responde la aparición de la filosofía pesimista, acude a los poetas para mostrar [...] en ellos este fenómeno anímico, y entre los que cita representa el Sr. Campoamor la musa española» (23).

Curiosamente, nuestro autor no recoge en el ensayo de Perojo una insignia metafórica que en textos suyos sobre Campoamor o Castelar —relacionados siempre con el dolor lírico o la psicologización del sonido musical— utiliza con rara maestría y en torno a la cual Schopenhauer había vertido sutiles reflexiones en sus escritos: la «lágrima» como síntoma plástico de esa emocionalidad oculta. Razonaba el fundador de la Revista Contemporánea en el párrafo resumido por Clarín que «Byron en Inglaterra, Leopardi en Italia, Lenau en Alemania, Campoamor en España, Musset, y últimamente Ackerman en Francia, son las lágrimas con las cuales se desahoga el dolor humano» (24). Tal signo metafórico aparecerá por ejemplo en 1876 al describir L. Alas que las lágrimas avivadas por el libro de Castelar Recuerdos de Italia son ante todo «lágrimas de conciencia», lágrimas que desprende «nuestra alma», alma abandonada a su vez «en el fondo de nuestro ser» (25): y nótese cómo logra el autor suavizar una imagen ya entonces tan petrificada por medio de la ensambladura con un lexema abstracto del cariz de conciencia. Si proseguimos en ese asedio léxico, merece recordarse que Campoamor había ya brindado justamente en Colón —dramatizando aún más dichas tensiones significadoras —los siguientes versos: «...porque es el llanto que las penas calma, / sangre de las heridas de nuestra alma» (26).

Verbalización, en suma, de unos dolores anímicos —aquí reside el nudo oculto de la dolora campoamorina que tanto atraía a Clarín— que en este último, y en una página de Ensayos y revistas, se transformará en «gritos del alma»: ¿leve reminiscencia de los Ayes del alma? Escribe así nuestro crítico que es preciso ser como Ernest Renan, «porque ni cierra los ojos a las tristezas misteriosas de la vida, ni apaga los gritos del alma» (27). Precisamente —y cerrando ya tal inciso comparatista—, el propio Campoamor aludirá en El personalismo al «grito involuntario de la conciencia» que rehúye toda trabazón lógica (28), hasta el punto que se muda en música silenciosa, según expone ahora con hermoso esguince oximorónico en el poema titulado a su vez La música: «...y reina la elocuencia / del silencio absoluto, / que es la nota en que grita la conciencia...»(29). Grito, o dolor, ahora, en el sentido de que éste «es la voz de la conciencia que se realiza» y «el esfuerzo del alma por llegar hasta el infinito» (30), palabras no lejanas a algunas de las mejores prosas de Leopoldo Alas.

En este texto clariniano de 1875 flota el pesimismo como dolor individualizado por la nostalgia de lo infinito y la caída en la prosa de la vida, o sea, un dolor fruto de las «aspiraciones sin nombre que buscan lo infinito» (31). Bajo la luz lunar de Hegel, Schopenhauer, Campoamor —y sin duda de Luis de León— posiblemente se agite en dicho artículo alguna semilla que a la larga germine en La Regenta. El pesimismo, hastío o esplín —términos asimismo tan caros al poeta asturiano— podrían encarnarse en aquel «banco de arena» con el cual compendiaba Hegel la malsana melancolía de Hamlet y que, a mediados de los años ochenta, aflorará en efecto en los labios de Ana Ozores: «...se me figura que soy por dentro un montón de arena que se desmorona...» (32). Arena, descomposición psíquica, nostalgia: el ser humano escindido entre la añoranza por el cielo «de innumerables luces adornado» y las ataduras de un suelo vital «de noche rodeado» —en palabras, por supuesto, de Luis de León y que se grabarán para siempre en la imaginación de Alas— (33). O expresado ahora por Campoamor, y en hábil inversión semántica del mismo topos: el hombre como ser inmerso en «la noche sin estrellas de la nada» (34).

Ese dardo inspiratorio de Perojo —Campoamor «poetizaría» el pesimismo schopenhauriano— se acrecienta en Solos de Clarín, libro que recopila diversos textos elaborados entre los años 1878 y 1880. Leemos en él que «Muchas doloras de Campoamor parecen inspiradas en los escritos del pesimista Schopenhauer; el dejo de toda su poesía es una desesperación sublime...» (35). Desaliento, tristeza, desesperanza: voces que Alas reiterará una y otra vez bajo la inspiración del poeta asturiano. Mas ello fusionado nuevamente —por la vía del dolor— a ese anhelo por descubrir el secreto vivir emocional, atisbando horizontes metafísicos que, insistamos, el Clarín posterior a La Regenta desarrollará en delicadas prosas: es el «dejarse caer en el fondo del alma», según apostilla en 1886 (36). Y había, asimismo, indicado en Solos que «lo que conviene es que la luz penetre en todo, y que cuanto guarda de desengaños, penas, aspiraciones insaciables el alma humana [...] se estudie por [...] el arte» (37). El propio Campoamor formularía en su Poética que el artista debiera mirar siempre «al fondo del alma» (38), habiendo antes escrito en El personalismo que «el dolor es nuestro compañero [...] más íntimo» (39). Mirada lírica, conciencia enfermiza, que en El ideísmo se desliza ya por las simas de lo ultrafísico en palabras bien familiares para Alas: «...esto que se llama lo incognoscible es precisamente lo único que al hombre le interesa saber» (40). Lo incognoscible o —según declara nuestro poeta— ese «abismo de misterios» que constituye una vez más el alma humana (41).

Y será por cierto en el apasionante repertorio de las «Cavilaciones» contenidas en Solos donde anide —en forma ahora de vector hipotextual— una palpable servidumbre clariniana en ese Campoamor pesimista y escéptico, al lado del Schopenhauer sentencioso de los Parerga y Paralipomena. Reflexiones algunas de ellas que pueden muy bien ser definidas como «humoradas» en prosa: en ambos casos, la cavilación clariniana y la humorada concebida por Campoamor parecen hundir sus raíces en la fórmula aforística, a la par enigmática y lapidaria, propia del idealismo germánico: Jean Paul, Friedrich Schlegel... He aquí una modesta máxima donde brilla, en forma de irónica bagatelle, dicho escepticismo campoamoriano inspirado en el vivir burgués de la época y que, en activa circularidad reproductora, sería consumido con tanta voracidad por esta misma clase social, en la que —observa nuestro poeta— las «neurosis» son ya «un estado normal» (42): «Conozco amores que pueden definirse:un sueño entre dos. Uno duerme y otro sueña» (43).

Schopenhauer como paradigma: discrepancias y paralelos

En Sermón perdido esas resonancias pesimistas del autor de El drama universal —que un González Serrano cuestionaba, como bien reconoce Clarín— rebrotan en diversas páginas: Campoamor, hallamos escrito en dicho libro, «parece [...] hastiado, desengañado» (44). Abundan ciertamente los versos de nuestro poeta en que sobrenada un tedium vitae viscoso, opresivo, que poco a poco va paralizando el existir anímico, hasta encharcar «las aguas [...] de mi soñolienta vida» (45). ¿Pensaba Alas en la dolora El arte de ser feliz? En este poema —una fluida sucesión de redondillas— surge un grupo de versos en los que, tras una litotes que parece sugerir futuras paradojas machadianas, el registro cambia bruscamente, dramatizándose una vez más el proceso enunciatorio con el objeto de resaltar un hastío que, concluye el autor, hiela el corazón. Leemos en efecto que «Mi saber llega a saber / que dudo... hasta de mis dudas. / Sólo al hablar de ilusión / me asalta desde el vacío / una ráfaga de hastío / que hiela mi corazón» (46). Curiosamente, Clarín en 1885 y al hablar de ciertas melancolías afines al hombre maduro —¿un madrugador germen de Su único hijo?— se acerca a dicha ensambladura léxica de Campoamor o, por lo menos, coincide con ella, refiriéndose a aquellas «ilusiones» que, con el tiempo, «mueren heladas» (47).

En Nueva campaña desmenuza Alas ese pesimismo escéptico que, a su juicio, impera en Campoamor: la imagen del poeta alcanza con ello una mayor entidad y es más fiel a su interpretación del ser humano. Declara al respecto que «Campoamor no es escéptico por cuanto cree en la realidad ontológica que garantiza la realidad de la razón; pero sí es escéptico por lo que respeta al pensamiento humano y al juego de sus ilusiones» (48). Y así lo certifica reproduciendo una de sus más inquietantes humoradas: «La conciencia, al final de nuestra vida, / no es más que un laberinto sin salida» (49). Adivina en este punto Clarín la doble mirada que impera en los escritos del asturiano: por un lado, el desmoronamiento del existir anímico —«El hombre se deshace», leemos en El personalismo— (50). Por otro, la vitalidad de la naturaleza, su voraz «sexualidad» (51), fortalecida incluso por la muerte: y aquí hállase don Ramón a mitad de camino entre la voluntad de vivir schopenhauriana y un expansionismo orgánico de tinte darwinista, en el que se olfatean además ciertas enseñanzas de la filosofía hindú. En el primer caso —entiende Alas— las humoradas serían cabal literaturización del deterioro de las vivencias humanas: el «detritus de una ilusión», las define certeramente (52). Palabras no lejanas a la siguiente, y tan autobiográfica, pregunta contenida en el folleto sobre Rafael Calvo —acaso un intertexto campoamorino— «...¿qué ves dentro de ti? Desengaños, que son cadáveres de ilusiones»(53). Por el contrario, el autor de Pipá desdeña por entero esa energía cósmica, irracional, situada más allá de la ciudadela humana y sus «dolores morales» (54) que tanto fascinaba al escritor de Navia.

Sexualidad cósmica «cuyo lema es: ‘‘el amor y la muerte''» (55) o, dicho en otros términos, «la eterna ebullición de lo infinito», según apunta Campoamor en El drama universal (56). Una suerte de circularidad biológica que se autolimenta constantemente y cuya plasmación poética más representativa son, sin duda —aparte del canto décimo del Colón—, algunas humoradas, los poemas Los buenos y los sabios y Viaje redondo: este último en epígrafe que tal vez retome Leopoldo Alas para titular uno de sus más fascinantes cuentos, aun cuando dicho relato transpire unas preocupaciones entre religiosas y metafísicas, una iconografía ruskiniana, por entero alejadas de ese tumultuoso materialismo. ¿Encierra, por cierto, la imago materna inserta en este cuento alguna resonancia de la epístola campoamorina A mi madre que tanto impresionó a nuestro novelista en el año 1876 y persiguiera a la largo de su vida? Tal sospecha exigiría para convertirse en plena certidumbre un análisis meticuloso, pormenorizado, de los textos sin desdeñar, además, el impacto de una muy precisa experiencia autobiográfica del autor —la muerte de su madre el 19 de septiembre de 1896—, conforme ha sugerido Carolyn Richmond (57).

Este último tópico aviva la cuestión de si las connotaciones schopenhauerianas de Campoamor apuntadas por Alas se ajustan al mundo ideológico del poeta asturiano. Nuevo caso, pues, de refracción voluntaria o involuntaria, en miras de las propias necesidades intelectuales del autor de Doña Berta. Schopenhauer, casi huelga mencionarlo, calaría en su mente tanto por la linde del pesimismo como, ya en los años de madurez, con la superación de éste por la vía de la autorrenuncia para, así, aplacar la «conciencia desgraciada» que conlleva el instintivismo de la Voluntad: tal parece adivinarse en sus Cartas a Hamlet. Sin olvidarnos, claro está, de la honda impregnación en Alas de las ideas del pensador alemán sobre el arte de la música, la voz más pura —no corrompida por la razón— de las secretas galerías del hombre y del cosmos: los sonidos son, una vez más, los «gritos del alma» o los «misterios de la realidad de otra manera incomunicables» (58). Pero hecho curioso —y contra lo que opina Clarín—, Campoamor discreapaba en parte del radical pesimismo de Schopenhauer, filósofo al parecer escasamente grato para él, en contraste con su admiración, no libre empero de alguna sombra, hacia el pensamiento hegeliano, «grande como el abismo» (59).

Un nuevo paralelo puede ser a este propósito muy ilustrativo, apuntando contrastes y matices. Se trata de la varia reacción de Schopenhauer, Clarín y Campoamor ante una famosísima tesis de Leibniz que conmovió la conciencia europea de los siglos XVIII y XIX. Formulaba dicho pensador que nuestro mundo, si bien contiene el mal, «es el mejor de todos los mundos posibles» y, por ello, no puede haber otro universo distinto pues éste, caso de que existiera, sería forzosamente peor «al alentar contra la propia perfección de Dios». Ante tal optimismo —«la divina perfección no puede abstenerse en escoger lo más perfecto»— (60), Schopenhauer reaccionará indignado sosteniendo que, «Aun cuando la demostración de Leibniz fuera verdad», la «miseria que llena este mundo protesta [...] contra la hipótesis de una obra perfecta debida a un ser absolutamente sabio». La vida, al contrario, se asemeja a «una colonia penitenciaria» (61) y la sociedad —remata Schopenhauer mencionando a Gracián— constituye «una farsa trágica» (62). Por su parte, Clarín entibia —por el flanco una vez más del arte musical— ese amargo pesimismo y señala, manejando a su vez la tesis de Leibniz, que «yo, partidario de Zola en muchas cosas, no le sigo en su guerra a la música, y en esto me acerco a Schopenhauer, al cual la música le hablaba de un mundo bueno que no había, pero que debía haber» (63). Términos, ciertamente, eco de la afirmación ya más bonancible del filósofo de Frankfurt —el arte como fármaco ante la maldad— de que la música, desgarradora del velo que recubre la esencia ultrafísica, «consigue a menudo elevar tan alto nuestro espíritu que creemos habla de mundos diferentes al nuestro y, sin duda, mejores» (64).

Por último, Campoamor suscribe en sus Polémicas el optimismo metafísico de Leibniz, aun reconociendo que la condición desgraciada es inherente al ser humano. Las palabras no dejan lugar a duda: «¿Qué son muchos tus dolores? No lo niego. Ese es nuestro patrimonio común en la vida [...]. A pesar de esos dolores, este mundo es el mejor de los mundos posibles» (65). Argumento que reaparecerá en la Poética, si bien nuestro autor formule ahora con abierto relativismo que el artista es libre de acogerse al «meliorismo» leibziano o, por el contrario, al pesimismo, un pesimismo ejemplificado por la pregunta de Renan sobre si este universo es, o no, «la pesadilla de una divinidad enferma» (66). Pesadilla, sueño angustiado: aquí se abre —en ese juego de paradojas tan característico en Campoamor— una nueva vía por entero nihilista y que ya se adivinaba en algún otro párrafo. Se trata de la metaforización del vivir como un sueño que se extiende por el vacío: y la inspiración en su admirado Calderón es más que visible aquí. En ¿Qué es el amor? formula, por ejemplo, nuestro poeta que la vida es «un sueño de sueños»; en La comedia del saber la existencia consistirá en un «sueño en acción», y, finalmente, en Los amores de una santa el tiempo humano es definido con mayor acritud como «un sueño entre una nada y otra nada» (67).

La lírica campoamorina: hacia un subjetivismo templado

En las anteriores cuartillas han aparecido voces sueltas o emparejadas —algunas, abstractas; otras, notablemente sensoriales— como orillas íntimas, lírico introvertido, abismo de misterios, emocionalidad oculta, lágrimas, sangre de nuestra alma, dolores anímicos, gritos del alma, voz de la conciencia, fondo del alma.... Esa trama léxica, rica en semantemas que se atraen unos a otros, puede muy bien ser definida por un término que más arriba fijaba la propia pluma de Leopoldo Alas: el hondo subjetivismo de Campoamor. Aun cuando tal vocablo segregue —dado el entorno textual que lo envuelve— una bipolaridad significadora que se derrama a su vez por los territorios del humor arbitrario, agridulce, enigmático, de nuestro poeta. Hemos anotado también en qué rasgos la dolora campoamorina podía inquietar más a Clarín, sobre todo teniendo en cuenta que su lirismo intimista —cercano al sonido musical— permitiría atisbar las vibraciones más secretas de un alma, recordémoslo, abandonaba «en el fondo de nuestro ser».

Así, en el artículo «La lírica y el naturalismo» —que estudia el poema Los buenos y los sabios—, Alas desarrolla un amplio abanico de reflexiones sobre ese registro introspectivo de la, en su sentir, mejor poesía campoamorina. Razona a este propósito que no existe forzosamente un enfrentamiento entre el subjetivismo típico de la lírica y la objetivación «épica» sobre la cual teorizara ya en su momento Hegel y que constituía —casi huelga recordarlo— el decisivo resorte de la narrativa realista: Los buenos y los sabios sería, al respecto, cabal ejemplo del equilibrio conseguido ahora entre rasgos estéticos en apariencia antagónicos. Indica Clarín que dicho enfrentamiento desaparece siempre y cuando el poeta «no prescinda de los datos reales de la conciencia al expresar sus estados de espíritu». Abundando en ese empeño introspectivo el autor de La Regenta esgrime, acto seguido, un concepto crucial al tiempo que muy cuestionado por las futuras teorías formalistas: el término sinceridad. Y ello en el sentido de que, ante todo, los escritores líricos debieran ser «fieles a la realidad de su vida interior» o, en otras palabras, a los «estados (...) de su conciencia». Sinceridad, pues, como sinónimo de una transparencia literaturizada del más íntimo animismo de la persona humana.

Subjetivismo extremo, qué duda cabe, pero a la vez con la suficiente porosidad para no caer en un asfixiante hermetismo —como la misma vida psíquica demuestra y poco tiempo después estudiaría Bergson en el Essai sur les données immédiates de la conscience—. En caso de hilar más fino observaremos que Clarín parece unir aquí ese afán autoanalítico del artista que bucea en su yo más recóndito con el entorno «público» de las creencias, las morales en pugna, exclusivas del momento histórico en que aquél habita y su conciencia absorbe, filtra, disuelve. Las palabras de Alas son ciertamente reveladoras: «... el subjetivismo lírico no se concreta a la exposición de la vida propia [...] en cuanto la del ser del poeta sin relación a lo exterior, tal como se refleja en la conciencia poética del artista...» (68). Perspicaz planteamiento —y colmado de modernidad: la actual poesía de la experiencia aspira también a dicha fusión— que Campoamor expondrá con mayor contundencia en un famosísimo párrafo de la Poética: «... la poesía verdaderamente lírica debe reflejar los sentimientos personales del autor en relación con los problemas propios de la época [...]. No es posible vivir en un tiempo y respirar en otro» (69).

No obstante, en el año 1888 cuestionaría en buena parte Clarín esa defensa de un quehacer artístico introspectivo. Así, en el cuarto de sus Folletos formula que «Cuanto más subjetivo [...] sea un poeta, más perderá con el tiempo y la distancia». En otra página de este opúsculo retoma el tema, deslizando ahora nuevas puntualizaciones: el lirismo exaltado es nocivo para el arte, dado que reduce lo lírico al «egoísmo soñador del vate». Nuestro crítico, pues, defiende un lirismo no egoísta o subjetivo —en el que se sumerje «casi de continuo» Campoamor—, proponiendo, al contrario, un lirismo «altruista» y «obra viva en favor de un interés común», o sea, abierto al progreso de la historia, y cuyo paradigma más significativo sería Manuel José Quintana, tan admirado a su vez por el autor de las Doloras (70). Por tanto, y en razón de una muy particular polémica con Núñez de Arce —el rechazo de la novela naturalista por parte de éste—, Alas atempera ahora el anterior subjetivismo poroso —subjetivismo que trasluce empero un determinado zeitgeist epocal—. Atemperamiento bien ostensible en un nuevo folleto, Museum, donde sostendrá que el poeta debiera «sentir y expresar» su mundo psíquico «de un modo desinteresado [...], con valor de emoción universal» (71).

En esa decantación por el impersonalismo épico emerge alguna tesis goethiana que Clarín conocía bien, ya fuese de manera directa o indirecta —a través de su tan encomiada Historia de las ideas estéticas, de Menéndez Pelayo—. El poeta de Weimar había ya expuesto entre los años 1824 y 1830 que un procedimiento sano en el arte lo alcanza el escritor cuando posee la «fuerza suficiente para negarse a sí mismo», desapareciendo en sus versos cualquier atisbo de «sentimientos (...) y opiniones subjetivas»: tal ocurre con el Marino Faliero de Byron, cuyos personajes viven por entero a espaldas del autor (72). Con la propuesta de que el literato «debe adueñarse del mundo y expresarlo», el viejo Goethe negaba así al joven y «patológico» Goethe del Werther, obra que «como el pelícano, he alimentado con la sangre de mi corazón» (73). Probablemente, esas resonancias goethianas se adivinen ya en Nueva campaña donde Alas —al volver a encararse con Campoamor— subraya ahora que los personajes de sus poemas «son símbolos, en parte, del sentimiento y de las ideas del autor». Mas pormenorizando en planteamiento no lejano a las actuales teorías de un Robert Langbaum que, a menudo, «este lirismo estádramatizado» y lo sustancial en los actantes «no es tanto su verdad plástica» como «la verdad íntima» de sus creencias (74).

«Dolora» y dolor psíquico: el personalismo como disciplina

En Clarín hallamos, en suma, un cierto zigzagueo interpretativo en su asedio a la poesía campoamoriana, sobre todo ante las Doloras y los Pequeños poemas. Según el momento de su trayectoria intelectual, su mayor o menor compromiso con la narrativa naturalista, o el enzarzamiento personal en alguna polémica, la imagen de Campoamor que modela nuestro crítico exhibe coloraciones diversas, en ocasiones algo genéricas o abstractas y, en otras, por el contrario, mucho más aquilatadas y repletas de pormenores. Sea lo que fuere, la obra artística y teórica de don Ramón nunca deja indiferente al autor de La Regenta: es un fermento que activa notablemente sus meditaciones estéticas. Pero en estos últimos párrafos hemos avistado sólo un gajo de la cuestión. Podría ser útil ahora —prosiguiendo en esa labor de «descomposición» textual que constituye al entramado del presente artículo— anotar de qué modo el propio poeta justificaba las doloras, es decir, la parcela literaria más lírica de su arte. Ello puede brindar lateralmente una mayor precisión en el retrato campoamorino que va hilando Leopoldo Alas, con todas sus reflexiones, ambivalencias, obsesiones y «vampirizaciones» personales.

En El personalismo hay páginas cruciales que dibujan con detalle el proceso autobiográfico que permitirá al cabo a su autor la plasmación artística de la dolora. Declara, por ejemplo, que «no tuve más remedio que refugiarme en el campo de mis impresiones subjetivas [...]. De la elaboración interna de mis propias impresiones nacieron esas composiciones [...] con el nombre de Doloras». Pero hay más —y ello entraña la principal vértebra ideológica del libro—: Campoamor confiesa que su existencia, en los años mozos y primera madurez, constituyó una severa disciplina, a través del sufrimiento, para autorrealizarse como ser humano y, a la par, como poeta. Tuvo lugar, por tanto, un proceso de literaturización de la vida y vitalización de la literatura: la personalización y la génesis de la dolora en profundo maridaje. Escribe así que «yo [...], después de una infinidad de dolores he logrado individualizarme, personalizarme», con lo que —y obsérvese, repito, tal síntesis entre vida y arte— el «intimismo» en literatura sería el personalismo en la difícil faena por construirse una existencia (75). El juego conceptual entre los términos “dolor” psíquico y “dolora” es pues obvio, con los enlaces de índole autobiográfica, subjetiva —lírica, en suma— que encierra. Y saltando al terreno poético, los siguientes versos pergeñan en cierto modo esas sucesivas fusiones: «en mis doloras / siempre mi pecho destila / la ansiedad / de unas sombras vengadoras...» (76). La dolora, a la postre, como una filtración —¿conceptualización?— de las turbulencias emocionales.

Campoamor alumbra ese proceso de subjetivación inherente a la dolora con una figura zoomórfica extraída de las Upannishad, los textos sagrados hindúes. Se trata de la araña, esquema mítico que al parecer lo conmocionó con singular fuerza, y le fue facilitado en tiempos juveniles por M. García Barzanallana, político afecto a las letras. Dicho símbolo bulle en diversas obras suyas: la araña —el propio Brahmán—, como el principio del ser que «saca de sí mismo el tejido de la creación» (77), esclarecía al máximo los mecanismos de análisis introspectivo tan vinculados a la poesía campoamoriana. En El personalismo nos avisa, pongo por caso, que la razón «es la araña de nuestra naturaleza, que fabrica telas de su propia sustancia, que vive de roerse a sí misma [...] abrazada a un fantasma que le sirve de eje» (78): el racionalismo disolviéndose en una dramática oquedad. Pero en otros libros se aplica ya nuestro autor este mitema con el objeto de resaltar la mencionada destilación artística como experiencia íntima y, a la par, síntoma de su incapacidad por describir sensorialmente el mundo: el ojo campoamorino se agazapa, se repliega en sí mismo y apenas logra capturar los colores, las criaturas de la naturaleza. Tal anudamiento aparece sobre todo en una nueva confidencia del año 1858, breve y, al tiempo, rica en intensidad estética: «Nunca sé decir lo que veo, sino lo que me figuro que veo. Soy un escritor parecido a las arañas; jamás sé hacer telas como no las saque de mi propia sustancia» (79).

Dicha estrategia de la araña ilustra muy bien las adivinaciones esparcidas en nuestro artículo —que no plenas certezas—, dadas las dificultades por capturar fielmente la transtextualidad campoamorina existente en Clarín. Las presentes páginas han pretendido sólo esbozar la reconstrucción que —con miras a sus necesidades ideológicas— realiza Alas de algunas prosas y poemas del autor de los Cantares, sobre todo aquellos textos en los que lo estético y lo moral se ovillan con mayor fortuna. Tal síntesis permitía que la palabra literaria alcanzara cierta sazón, especialmente en una línea no lejana al simbolismo de fin de siglo, y por la que se adentrará con firmeza Clarín, dulcificando al máximo a su vez la escritura artística: lo lírico como proyecto confesional. Ahora bien, esas lindes por lo general tan subjetivas, tan intimistas, no agotan la imagen campoamoriana urdida por el autor de Su único hijo. Existe otra interesantísima vertiente del escritor de Navia que fascinó asimismo a Leopoldo Alas, y sugerida ya más arriba: un humorismo arbitrario, paradójico, y cuya filiación nos remite nuevamente a Jean Paul Richter, «ese abuelo de Campoamor» (80).

Un análisis de los nervios ocultos de dicho humor permitiría apresar el tan huidizo mundo mental de nuestro poeta, acaso porque —según apuntaba el mismo Jean Paul— la paradoja «empequeñece lo grande y exalta lo pequeño», con lo que «todo es lo mismo y nada es igual» (81). Bulle aquí el veneno secreto de ese Campoamor que tanto ha confundido a la crítica: decidido conservador en lo político, su humor «diabólico» (82) erosionaba empero los principios inconcusos (83), es decir, la voz mieral del orden. Y ello dado que el humor entendido como un «reir con tristeza» (84) esconde la zozobra, el fragmentarismo, la ambigüedad  —acaso incluso la sofistería—. Fenómeno que ya adivinara Gumersindo Laverde en 1868: nuestro poeta reflejaría sobre todo «esas épocas críticas» en las que —como el siglo XIX— «la discordancia entre lo real y lo ideal es más [...] dolorosa» (85). ¿No se perciben en tales palabras, y de modo oblicuo, algunas de las inquietudes más sutiles de la obra clariniana? El humor, nuevamente, como la conciencia (neorromántica) de una caída, una desintegración, un fracaso... Por dicha zona quebradiza, inestable, debiéramos descubrir esa mirada cómplice entre los dos asturianos y que tanta complejidad alcanzará en Leopoldo Alas.

L. B.—UNIVERSIDAD DE BARCELONA

(1)  R. de Campoamor, El licenciado Torralba, en Obras poéticas completas, t. II, Barcelona, L. Tasso, s. a. [1900], p. 331. A partirde ahora citaré esta edición con las siglas OPC.

(2)  Clarín, Apolo en Pafos, Madrid, F. Fe, 1887, p. 75.

(3)  Clarín, Rafael Calvo y el teatro español, Madrid, F. Fe, 1890, p. 64.

(4)  Ramón de Campoamor, «Prólogo de la primera edición» [1861], en Polémicas, Madrid, V. Suárez, 1873², p. V.

(5)  El «hombre de genio» es cifra de «todas la formas humanas», señala Jean Paul Richter en su Poétique ou Introduction a l'Esthétique (trad. de A. Büchner y L. Dumont), t. II, París, A. Durand, 1862, p. 40. Tras un análisis de los intertextos de Jean Paul esparcidos por toda la prosa clariniana, creo que nuestrocrítico manejó habitualmente esta edición francesa.

(6)  Clarín, «Los amores de una santa», en Nueva campaña, Madrid, F. Fe, 1887, p. 19. Artículo impreso en La Opinión, núm. 28 (29 mayo 1886). En torno a la teoría del «artista viejo» véase: Hegel, Esthétique (trad. de Ch. Bérnard), t. II, París, Germer-Baillère, 1875², p. 270. Confiesa L. Alas a Menéndez Pelayo —en carta fechada el 12 de marzo de 1888— que «he leído en francés hace muchos años, y después, otra vez en francés, en una reedición en dos tomos», la Estética hegeliana (Marcelino Menéndez y Pelayo-Leopoldo Alas, Epistolario, Madrid, Escorial, 1943, p. 42). Para la localización de los artículos clarinianos no publicados en la prensa barcelonesa —y en vistas a una mayor precisión diacrónica— he manejado el siguiente repertorio hemerográfico: Yvan Lissorgues, La producción periodística de Leopoldo Alas (Clarín). Índices, Université de Toulouse-Le Mirail, s. a. [1980].

(7)  «Valera», en op. cit. en nota anterior, p. 90. Artículo inserto en La Opinión, núm. 55 (26 junio 1886).

(8) Op. cit. en nota 3, pp. 43 y 44.

(9) «Palique», en Clarín, Obra olvidada, ed. de A. Ramos-Gascón, Madrid, Júcar, 1973, p. 190. Dicho artículo apareció en Madrid Cómico, núm. 782 (12 febrero 1898).

(10) Clarín, «Lecturas. Alfonso Daudet. Treinta años de París. II», La Ilustración Ibérica, núm. 284 (9 junio 1888), p. 358.

(11) Clarín, Ensayos y revistas, Madrid, M. Fernández y Lasanta, 1892, p. 387.

(12) T. S. Eliot, «Las fronteras de la crítica», en Sobre la poesía y los poetas, Buenos Aires, Sur, 1959, p. 108.

(13) Clarín, Museum, Madrid, F. Fe, 1890, p. 16, para todas estas citas.

(14) Leopoldo Alas, «Revista literaria. II. (3 agosto 1892)», en Palique, Madrid, V. Suárez, 1893, p. 22.

(15) Op. cit. en nota 13, p. 17.

(16) Ramón de Campoamor, El ideísmo, Madrid, F. Fe, 1883, p. 122.

(17) Ibíd., p. 17.

(18) Ibíd., pp. 22-23.

(19) Ramón de Campoamor, Poética, V. Suárez, 1883, p. 120.

(20) Ramón de Campoamor, El personalismo. Apuntes para una filosofía, M. Rivadeneyra, 1855, p. 274.

(21) Op. cit. en nota 19, pp. 40 y 76, respectivamente.

(22) Clarín, «Lecturas. Baudelaire. III», La Ilustración Ibérica, núm. 246 (17 septiembre 1887), p. 602.

(23) «Zoilito» [L. Alas] «Libros y libracos. Doloras y Cantares, por D. Ramón de Campoamor», en Leopoldo Alas, ed. de J.-F. Botrel, Preludios de «Clarín» Oviedo, IEA, 1972, p. 31. Artículo impreso en El Solfeo, núm. 61 (31 octubre

(24) Art. cit. en nota anterior, p. 403. Retrato de Clarín, por Víctor Hevia.

(25) Leopoldo Alas, «Castelar. (Recuerdos de Italia. Segunda parte)», en Solos de Clarín, Madrid, A. de Carlos Hierro, 1881, p. 76. Artículo aparecido en Revista Europea, núm. 141 (5 noviembre 1876).

(26) OPC, II, p. 35. 1875). Véase, asimismo, José del Perojo, «Arturo Schopenhauer», Revista Europea, núm. 64 (16 mayo 1875), pp. 401-408.

(27) Clarín, «La novela novelesca», en op. cit. en nota 11, p. 155. Artículo publicado en Heraldo de Madrid, 4 de abril de 1891.

(28) Op. cit. en nota 20, p. 14.

(29) OPC, I, p. 523.

(30) Op. cit. en nota 20, p. 46.

(31) Clarín, «El diablo en Semana Santa», en op. cit. en nota 25, p. 322. Este relato fue impreso en La Unión el 24 y el 27 de marzo de 1880.

(32) Leopoldo Alas, La Regenta, t. II, Barcelona, Biblioteca «Arte y Letras», 1885, p. 113.

(33) Fray Luis de León, «Noche serena», en Poesía completa, ed. De G. Serés, Taurus, Madrid, 1990, p. 78.

(34) «El pájaro mensajero», en OPC, I, p. 199.

(35) «El libre examen y nuestra literatura presente», en op. cit. En nota 25, p. 61.

(36) Clarín, «Un drama de Renan. Le prête de Nemi. Drama philosophique. II», La Ilustración Ibérica, núm. 159 (16 enero 1886), p. 35.

(37) Art. cit. en nota 35, pp. 61-62.

(38) Op. cit. en nota 19, p. 33.

(39) Op. cit. en nota 20, p. 95.

(40) Op. cit. en nota 16, p. 107.

(41) «Todo y nada», en OPC, I, p. 200.

(42) Op. cit. en nota 20, p. 93.

(43) Clarín «Cavilaciones», La Publicidad, núm. 836 (11 junio 1880).

(44) Clarín, «Los poetas en el Ateneo», en Sermón perdido, Madrid, F. Fe, 1885, p. 35. Artículo aparecido en El Día, núm. 1422 (27 abril 1884). U. González Urbano duda, efectivamente, del pesimismo campoamorino acuñado por J. del Perojo y otros críticos —e intenta matizarlo al máximo— en Cuestiones contemporáneas, Madrid, M. G. Hernández, 1883, p. 66-67.

(45) Las doloras, en OPC, I, p. 116.

(46) OPC, I, p. 181.

(47) Clarín, «Cartas de Julio Goncourt. I», La Ilustración Ibérica, núm. 128 (13 junio 1885), p. 375.

(48) Clarín, «Las Humoradas de Campoamor», en op. cit. en nota 6, p. 200. Dicho artículo vio la luz en El Globo, 14 de enero de 1886.

(49) Ibíd., p. 201. Comp. OPC, I, p. 221.

(50) Op. cit. en nota 20, p. 114.

(51) Op. cit. en nota 20, p. 52.

(52) «Las Humoradas de Campoamor», en op. cit. en nota 6, p. 205.

(53) Op. cit. en nota 3, p. 7.

(54) Op. cit. en nota 4, p. 188.

(55) Op. cit. en nota 20, p. 41.

(56) OPC, II, p. 187.

(57) Leopoldo Alas, Treinta relatos, ed. de C. Richmond, Madrid, Espasa Calpe, 1983, p. 298, n. 18. Sobre el impacto de esta Epístola a mi madre en nuestrocrítico, véase atrás —entre otros textos— el artículo cit. en nota 23, p. 33. Un verso quizá crucial: «... a no vivirme tú, me moriría» (OPC, II, p. 499).

(58) Op. cit. en nota 2, p. 95.

(59) Op. cit. en nota 20, p. 95.

(60) Leibniz, Essais de Théodicée, ed. de J. Jalabert, París, Montaigne, 1962, pp. 457-458.

(61) Arturo Schopenhauer, Los dolores del mundo, Barcelona, Atlante, s. a. [¿1915?], pp. 14 y 15.

(62) Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, París, PUF, 198411, p. 1353. No utiliza nuestro jesuita tales términos —de cariz ciertamente sintético— pero sí sintagmas como: «engañoso mundo», «reino mentido», «teatro de tragedias» que comienza a «encantar con falsedades (al recién nacido)», etc. (Baltasar Gracián, El Criticón, ed. de S. Alonso, Madrid, Cátedra, 19935, pp. 113 y 169, para todas estas citas).

(63) «A Don Tomás Bretón», en op. cit. en nota 6, p. 315. Artículo aparecido en Madrid Cómico, núm. 192 (23 octubre 1886).

(64) Op. cit. en nota 62, p. 1199.

(65) Op. cit. en nota 4, p. 188.

(66) Op. cit. en nota 19, p. 97.

(67) OPC, I, pp. 67, 99 y 428, respectivamente.

(68) Clarín, «La lírica y el naturalismo. Los buenos y los sabios. (Poema de Campoamor)», en Armando Palacio Valdés y Leopoldo Alas, La literatura en 1881, Madrid, A. de Carlos Hierro, 1882, pp. 149, 150 y 151, respectivamente. Artículo impreso en Los Lunes de El Imparcial, 29 de agosto de 1881.

(69) Op. cit. en nota 19, p. 77.

(70) Clarín, Mis plagios. Un discurso de Núñez de Arce, Madrid, F. Fe, 1888, pp. 93-94.

(71) Op. cit. en nota 13, p. 77.

(72) Juan Pedro Eckermann, Conversaciones con Goethe, t. III, Madrid, Calpe, 1920, p. 287.

(73) Ibíd., III, p. 49.

(74) Clarín, «Los amores de una santa», en op. cit. en nota 6, p. 22. Artículo aparecido en La Opinión, núm. 28 (29 mayo 1886).

(75) Op. cit. en nota 20, p. 288.

(76) Las doloras, en OPC, I, p. 114.

(77) Op. cit. en nota 20, p. 288.

(78) Ibíd., p. 19.

(79) Op. cit. en nota 4, p. 274.

(80) «Las Humoradas de Campoamor», en op. cit. En nota 6, p. 202.

(81) Op. cit. en nota 5, pp. 294-295. Texto decisivo para entender el humor tanto clariniano como campoamorino: posiblemente una de las raíces del íntimo romanticismo —en el sentido germánico del término— que late en ambos autores.

(82) «Al señor D. Marcelino Menéndez Pelayo», prólogo a Humoradas, en OPC, I, p. 208.

(83) Clarín, op. cit. en nota 70, p. 114.

(84) Prólogo cit. en nota 82, OPC, I, p. 208. Estas palabras clarifican el tan polémico tema —en las letras de la Restauración— acerca del pesimismo de Campoamor. U. González Serrano analiza agudamente ese humorismo conflictivo —y por ello transido de dolor— característico de nuestro poeta (véase op. cit. en nota 44, pp. 190-191). Se cierra así una fisura que recorría buena parte del presente artículo y merecedora, por supuesto, de un más amplio estudio.

(85) Gumersindo Laverde, «Doloras, colección escogida de las publicadas por D. Ramón de Campoamor...», en Ensayos críticos sobre filosofía, literatura e instrucción pública españolas, Lugo, Soto Freire, 1868, p. 242.