Nadie había intentado desde finales del siglo pasado un estudio exhaustivo de la obra de Ramón de la Cruz. Por muchos datos que Emilio Cotarelo aporte en Don Ramón de la Cruz y sus obras. Ensayo biográfico y bibliográfico (1989) o en sus obras sobre la vida y controversias teatrales de la segunda mitad del siglo XVIII, no puede esperarse del gran erudito una interpretación y una valoración acordes con la historiografía literaria actual. Algunos trabajos posteriores, notablemente los de A. Hamilton o Ch. E. Kany, acentuaron el descriptivismo en favor de una imagen pintoresquista, más deudora todavía de la perspectiva crítica del siglo XIX. Sobre este substrato, la capa más reciente resulta un tanto delgada, pues se limita casi a algunos artículos sobre posibles fuentes o a los prólogos de ediciones (Gatti, Coughlin, la propia Coulon, Dowling y Lafarga). La oportunidad, por tanto, de la tesis y el libro de Mireille Coulon, Le sainete à Madrid à l'époque de don Ramón de la Cruz, resulta indudable, al permitir elaborar con nuevos criterios la información de Cotarelo (por ejemplo, sobre las polémicas con Nifo, Tomás de Iriarte, Sánchez, etc.), corregir algunos de sus errores en la datación de los sainetes y utilizar, claro está, otros documentos y nueva bibliografía.

Así, por lo que toca a bibliografía más reciente, resulta un acierto de Coulon el que haya intentado una aproximación sociológica a las tablas madrileñas de modo semejante a la llevada a cabo por Henri Lagrave para el Teatro de París (1), o que haya tenido en cuenta las investigaciones sobre la escena española de René Andioc (2). Entre la documentación que ha desempolvado, cabe destacar los Papeles de Alfieri y, sobre todo, los Libros de Gobierno 1760-1790, los gastos de las compañías tanto del Teatro del Príncipe como del Teatro de la Cruz, los índices de las de Manuel Martínez y Eusebio Ribera y hasta los recibos de autores dramáticos (1775-1787). Gracias a todo ello, la autora puede averiguar la evolución del teatro breve de Ramón de la Cruz en relación con la acogida de sus sainetes, las referencias parateatrales o, incluso, las disposiciones municipales. Los objetivos, sin embargo, del libro de Mireille Coulon no se centran únicamente en «volver a trazar las circunstancias que rodeaban la representación de un sainete» y en «volver a situar este género teatral en el contexto de su época», también intenta «volver a definir el lugar que ocupa Ramón de la Cruz en la historia literaria de su país» (p. 12). Los prefijos de retracer, replacer y redéfinir intensifican esa voluntad de cambiar la visión heredada, ese deseo de mostrarnos otro Ramón de la Cruz.

Como consecuencia de su interés por el contexto y de su conocimiento del teatro francés coetáneo, la lectura de Coulon insiste especialmente tanto en el papel que tuvo Cruz en el acercamiento a la realidad del sainete nuevo frente al viejo entremés, tan codificado y «des-realizado», como en la influencia que en ello tuvo el teatro francés. Ante la interpretación sedimentada durante el siglo XIX del casticismo de sus sainetes, no deja de ser una ironía y un cambio radical que, de llevar razón la autora, se deba a los escritores franceses la modernidad de nuestro sainetero madrileño; como veremos al tratar sus conclusiones, para Coulon, las fuentes que riegan sus sainetes de costumbres y le llevan «camino de la comedia de costumbres de inspiración burguesa» (p. 561) proceden del otro lado de los Pirineos.

La relación entre Ramón de la Cruz y el patio, la cazuela o la luneta está muy bien tratada: como demuestran los sainetes de costumbres (y en particular, los de costumbres teatrales), el público animó a que el autor madrileño acercara la realidad cotidiana y hasta los conflictos del escenario al escenario; con ello, creó algunos verdaderos personajes, con cierta caracterización, y también el sainete de majos, defensor del modo de divertirse de los barrios populares. Además, Cruz tomaría modelos franceses para el sainete paródico (naturalmente de la Comédie italienne), para una menor caricaturización del payo (Mo-lière, Marivaux, Favart), y para convertir el entremés en una comedia en un acto. Otras dos ideas de Coulon resultan muy sugestivas: casi todas las adaptaciones y traducciones del francés por Ramón de la Cruz son posteriores a 1764, quizá por los libros que su hermano Juan le habría traído de París; en la creación de un género más cercano a la comedia, nuestro sainetero habría tenido presente el segundo Discurso de Montiano y a Luzán, para quienes «se puede practicar lo que también se hace en París», es decir, representar una «pequeña pieza» o comedia con fábula y asunto perfecto «aunque sin episodios, o pocos o muy breves». (Podría ser verdad, porque creo que la parodia de la declamación que supone el Manolo tiene en cuenta los consejos del vallisoletano y el aragonés.)

Con ejemplificación y positivismo propios de una tesis, las aportaciones destacables de Le sainete à Madrid à l'époque de don Ramón de la Cruz son muchas más. Entre otras, ilumina el alto grado en que la práctica profesional, su oficio de sainetero, se impuso sobre las primeras consideraciones teóricas, las del prólogo a Quien complace a la deidad acierta a sacrificar (1757), de órbita neoclásica. Repasa, especialmente a partir de la obra de Cotarelo, las polémicas de Cruz con quienes tildan de inmorales sus obras satíricas, y demuestra hasta qué punto encontró la complicidad del público popular. Explica, con la ayuda de La pradera de San Isidro y La botillería, la superación de la mera yuxtaposición de tipos y motivos propia del entremés de figuras, en unas páginas que nos hacen añorar un análisis de la composición o estructura de los sainetes de Cruz más amplio (3). Se basa en las características de los primeros graciosos para exponer los cambios en la comicidad (la crítica del exceso y la desproporción, la afición por la paradoja, la sátira de los vicios y la ridiculez, o los recursos más entremesiles de la usurpación de la identidad, la burla y el castigo corporal). Relaciona las venturas y desventuras de la intrahistoria teatral madrileña con los sainetes de costumbres teatrales. Emparenta al petimetre con el lindo. Sin diferenciar la figura del abad, contrapone la crítica por parte de Cruz del lujo, el despilfarro, las apariencias..., a su defensa del matrimonio y el trabajo (la famosa «utilidad» del siglo XVIII). Hace un inventario de las traducciones y adaptaciones de don Ramón, para poner de relieve su talento para connaturalizar... En suma, bastantes aportaciones, algunas más nuevas que otras, pero siempre justificadas con coherencia y ejemplos.

Fiel al triple objetivo que le ha permitido culminar tan provechoso análisis, Mireille Coulon concluye que Ramón de la Cruz inaugura un nuevo género, «al inscribir el sainete en la problemática social y política de su época y abrir el camino a la comedia moderna, de acuerdo con la evolución de los gustos del público» (p. 568). Es más: el autor madrileño y sus sainetes aparecen no tanto como portavoces «del pueblo madrileño y de valores tradicionales», como «un puro producto de la “clase media”», pues reflejan «las preocupaciones de esa burguesía naciente» (ibíd.).

Laus et vituperium

Dejando a un lado el escaso apoyo bibliográfico —una de las causas de lo que a renglón seguido habrá que considerar—, es aquí, en las conclusiones, donde el libro de Coulon ofrece más oportunidad para la discusión y las reservas, lo que obviamente no invalida el camino recorrido a lo largo de sus centenares de páginas. Pese a compartir su parecer acerca de la creación por Cruz de un nuevo género más cercano a la problemática social y política de la época (4), no creo que pueda defenderse que Cruz sea «un puro producto de la “clase media”»; no son tantos los profesionales y comerciantes bien perfilados en sus sainetes, sobre todo si los comparamos con los majos y majas, representantes —para usar un término de aquel siglo— del «estado llano» (campesinos y artesanos) y, además —para usar las propias palabras de Coulon—, «garantes de la tradición nacional» (p. 397).

Un capítulo sobre cuestiones ideológicas hubiera aclarado un tema que ha interesado a varios estudiosos, desde puntos de vista muy distintos (5). En su ausencia, no acaban de casar, para una conclusión tan rotunda en favor de un pensamiento incipientemente burgués, otras afirmaciones sobre el autor de El deseo de seguidillas: la valorización del payo frente a la corrupción urbana (p. 502); la condena de que estudien los hijos de campesinos (pp. 523-524); el gran conformismo respecto al «rol» social de las mujeres (p. 554); y, sobre todo, el hecho de que Cruz sea «hostil a toda ascensión social artificialmente obtenida por medio del dinero» (p. 517).

Exagera asimismo Coulon cuando minimiza la condición de Cruz como «portavoz del pueblo madrileño y de los valores tradicionales». Para no recurrir a una militancia crítica, por otro lado muy estimable, en pro de un Ramón de la Cruz artífice de un «renacimiento popular» (6), no puede desdeñarse, so pretexto de no haber prestado suficiente atención a la obra del madrileño, una línea que no es sólo decimonónica, y que se alarga desde Ortega y Gasset a González Troyano (7). Para esbozarla con palabras de éste, precisamente con ocasión de la edición de los sainetes de Cruz a cargo de Coulon: nuestro sainetero sucumbió «ante los deseos de un público motivado por aquel plebeyismo dieciochesco (de raíces aristocráticas, paradójicamente, pero que sobre todo apelaba a lo intuitivo, a lo primario y pasional —bajo el disfraz del tradicionalismo— y se distanciaba de las llamadas a la modernidad de las luces y la razón)» (8).

Por otro lado, no debían ser de la misma opinión que Mireille Coulon los creadores de la comedia burguesa cuando destierran el sainete de los escenarios y ven en el teatro bien hecho de Eugéne Scribe «virtualidades técnicas alternativas a los rígidos recursos de los sainetes españoles», el modelo que seguir «de una civilizada sociedad burguesa» (9).

Fundamentar en la selección que Ramón de la Cruz hiciera de su teatro su calidad de introductor de la comedia en un acto es plausible, pero los elogios neoclásicos a «las pequeñas Comedias» (Díez González) o las «piezas en un acto» (Leandro Fernández de Moratín) no bastan: si tal selección fue titulada Teatro, ó colección de los sainetes y demás obras dramáticas de Don Ramón de la Cruz, entre los Árcades Larisio (10), hay que pensar que el autor, una vez más, buscaba el favor del público, en este caso probablemente más instruido que el de las «ediciones sueltas» (11); en busca de prestigio literario entre sus coetáneos y en el futuro, lógico para quien conseguía reunir en la madurez una antología de su obra, recuerda que entre los neoclásicos había recibido el nombre de Larisio, defiende en el prólogo unos parámetros estéticos muy compartibles y omite una buena parte de sus sainetes más popularistas y críticos con la petimetría, para adecuarse al lector —según acabamos de escribir— y por el propio complejo de inferioridad ante el desprecio y la acusación de inmoralidad de los estamentos cultos (12).

La evolución del payo o el cultivo del sainete paródico se enfocaban desde un posible influjo del teatro francés, lo que —conviene insistir— resulta novedoso o digno de ser muy tenido en cuenta al ser Mireille Coulon una de las principales estudiosas de tales fuentes en Ramón de la Cruz. Quizá por esto, echo en falta una posible comparación entre los petimetres del madrileño y los que aparecen en más de cien comedias francesas entre 1685 y 1770 (13).

Por contraste con tantos datos y tan buen soporte no sólo en la bibliografía primaria sino en otros manuscritos de la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid y en la Nacional, Le sainete à Madrid à l'époque de don Ramón de la Cruz no concede suficiente importancia a la crítica. De esta manera, su bibliografía carece de muchas referencias útiles (14), cuya lectura hubiera enriquecido o matizado la interpretación, aunque Mireille Coulon haya dejado a un lado cuestiones importantes: el lenguaje de Cruz, por ejemplo. Excusas no le faltan de tener en cuenta la amplitud y la profundidad de su trabajo, que —si se me permite un juego algo fácil con el principio de estas líneas— en sus límites actuales supone ya dar bastante más grosor a la última capa crítica de los estudios sobre Cruz, sobre el sainete y sobre la representación teatral en el Madrid de 1760 a 1790. La discusión y las reservas que me han suscitado algunas de sus conclusiones son, sin duda, la mejor prueba de la utilidad de estudiar las ideas del libro de la profesora Mireille Coulon, casi cien años después de la obra de Emilio Cotarelo.

J. M. S. V.—UNIVERSITAT DE LLEIDA

(1)  Henri Lagrave, Le théâtre et le public à Paris de 1715 à 1750, París, Libr. C. Klinckslek, 1972.

(2)  Especialmente, Sur la querelle du théâtre au temps de Leandro Fernández de Moratín, Burdeos, Feret et fils, 1970.

(3)  Sobre este particular y en lo fundamental coincide con John Dowling, introd. a R. de la Cruz, Sainetes I, Madrid, Castalia, 1986, pp. 26-29.

(4)  Cfr. «Por los pasos del entremés al sainete», Caligrama, núm. 4 (1991), pp. 51-58.

(Se incluye, aumentado, en mi libro El sainete de la segunda mitad del siglo XVIII. La mueca de Talía, Lleida, Universitat de Lleida, 1994.)

(5)  Por ejemplo, en los últimos años, a Ermanno Caldera, «Il riformismo illuminato nei Sainetes di Ramón de la Cruz», Letterature, núm. 1 (1978), pp. 31-50; María Francisca Vilches, «Los sainetes de Ramón de la Cruz en la tradición literaria. Sus relaciones con la Ilustración», Segismundo,núm. 39-40 (1984), pp. 173-192; o mi artículo «Bases y tópicos morales de los sainetes de Ramón de la Cruz», Anales de Literatura Española de la Universidad de Alicante, núm. 8 (1992), pp. 157-174.

(6) Véase José María Rodríguez Méndez, Ensayo sobre el machismo español, Barcelona, Península, 1971, pp. 49-87.

(7) De José Ortega y Gasset, Papeles sobre Velázquez y Goya, Madrid, Revista de Occidente, 1930, a Alberto González Troyano, «Teatro y cultura popular en el siglo XVIII», Draco, núm. 1 (1990), pp. 193-211, donde se lee: «la aparición de esa figura del petimetre sainetesco venía a significar el desplazamiento, el traslado a lo cómico, debidamente paródico y ridiculizado, del nuevo espíritu de aquella burguesía que había apostado por el cosmopolitismo y la modernización» (p. 210).

(8) Alberto González Troyano, reseña de Ramón de la Cruz, Sainetes (ed. Mireille Coulon), Hispanic Review, 55, 4 (1987), p. 540.

(9) Leonardo Romero, est. preliminar a Mariano José de Larra, Textos teatrales inéditos, Madrid, CSIC, 1991, p. 42.

(10) Madrid, Imprenta Real, 1786-1791, 10 vols.

(11) Recientemente aparecido, de Juan F. Fernández Gómez, Catálogo de entremeses y sainetes del siglo XVIII, Oviedo, Instituto Feijoo de Estudios del siglo XVIII, 1993.

(12) Remito a Emilio Palacios Fernández, «La descalificación moral del sainete dieciochesco», en El teatro menor en España a partir del siglo XVI, Madrid, CSIC, 1983, pp. 215-233.

(13) Fréderic Deloffre, «notice» de Le Petit-Maître corrigé, en Marivaux, Théâtre complet (ed. de F. Deloffre y F. Rubellin), París, Bordas, 1992, vol. II, p. 149.

(14) Como botón de muestra, no menciona ninguno de los trabajos que he citado en las notas 4, 5, 6 y 7.