La dicotomía entre el formalismo y el análisis ideológico supone un problema fundamental para la crítica contemporánea. Para algunos críticos, la autonomía del lenguaje literario ofrece seguro refugio contra las influencias sociopolíticas. Desde el punto de vista contrario, mientras tanto, esta retirada hacia el formalismo constituye un gesto decididamente conservador: la supuesta neutralidad política resulta ser una postura ideológica en sí. A pesar de esta dicotonomía, estas dos actitudes hacia la naturaleza política del texto literario convergen sobre un punto: una vez que se proponga atribuir una función a una forma lingüística determinada, las consideraciones ideológicas surgen de forma inevitable: incluso la crítica formalista se ve obligada a considerar por qué atribuye ciertos valores a las estructuras textuales. La relación entre forma poética y valor ideológico cobra mayor importancia en el estudio de la autoconciencia literaria, ya que no se trata de la estructura misma del texto, sino de las ideas metaliterarias explícitas e implícitas.

La obra poética de José Ángel Valente es altamente sugerente tanto por su valor estético como por su compromiso ideológico y teórico. Como la mayoría de sus contemporáneos, empieza a definir su postura poética mediante un diálogo con la poesía social en boga durante la década de los cincuenta. En sus poemas y ensayos intenta reconciliar la autonomía del lenguaje poético con la necesidad de mantenerse «a la altura de las circunstancias». Mientras varios críticos han profundizado en el compromiso ideológico de la obra de Valente, la cuestión del «género» no se ha planteado hasta la fecha. Aunque el poeta mismo no se preocupa por el feminismo, un examen del concepto de lo femenino en la poesía de Valente podría iluminar la naturaleza ideológica de su autoconciencia poética.

Resistencia a la clausura semántica

El paradigma básico de la autoconciencia literaria en la poesía española moderna es prototípicamente masculino: el sujeto masculino se considera dueño del lenguaje, cuya tarea es la de enfrentarse con una realidad concebida habitualmente en términos femeninos. Ocurre a menudo que el poeta encuentra en el cuerpo de la mujer una metáfora de la realidad en sí: pensemos en Vicente Aleixandre y Claudio Rodríguez, entre otros. Lo que define la mirada del poeta como masculina no es simplemente el sexo del autor, sino también la feminidad implícita de la realidad que desea dominar.

La poética de Valente, sin embargo, otorga un lugar de privilegio a lo «femenino». En varios textos clave, el hablante considera lo femenino no sólo como objeto de la mirada masculina, sino también como una dimensión fundamental del acto creativo. El título del presente ensayo se toma prestado de «Cinco fragmentos para Antoni Tàpies»:

«Quizás el supremo, el solo ejercicio radical del arte sea un ejercicio de retracción. Crear no es un acto de poder (poder y creación se niegan); es un acto de aceptación o reconocimiento. Crear lleva el signo de la feminidad. No es acto de penetración en la materia, sino pasión de ser penetrada por ella. Crear es generar un estado de disponibilidad, en el que la primera cosa creada es el vacío. Pues lo único que el artista acaso crea es el espacio de la creación» (1).

En este comentario sobre el pintor catalán, que es a la vez un comentario sobre su propia poética, Valente subvierte la idea establecida de la creación como actividad. La idea de la «creatividad» cobra vigencia con el romanticismo, reemplazando conceptos previos como el ingenio y el decoro. Según la analogía implícita en la idea de la creatividad artística, el poeta (normalmente masculino) es el rival del Creador, al fabricar un mundo poético autónomo o al inscribirse en una creación femenina pasiva. Valente, en contraste, asocia el acto creativo con un estado de precreación inerte, el vacío del taoísmo: «El estado de creación es igual al wu-wei en la práctica del Tao: estado de no acción, de no interferencia, de atención suprema a los movimientos del universo y a la respiración de la materia» (2).

En la poética de Valente, otro concepto romántico, «la capacidad negativa» de John Keats, llega a reemplazar la idea de la creación activa y voluntaria. Aunque Valente no es, rigurosamente hablando, un poeta surrealista, su concepto del acto poético está estrechamente vinculado a la preocupación surrealista por el inconsciente. Mandorla, una obra sumamente autorreflexiva, ejemplifica la relación entre el surrealismo y la obra de Valente. En uno de los poemas de este volumen, se establece una identificación entre el inconsciente y el limo primitivo del cual se originó la vida:

«Escribir es como la segregación de las resinas; no es acto, sino lenta formación natural. Musgo, humedad, arcillas, limo, fenómenos del fondo, y no del sueño o de los sueños, sino de los barros oscuros donde las figuras de los sueños fermentan. Escribir no es hacer, sino aposentarse, estar» (3).

Tanto este texto como el fragmento analizado arriba definen la pasividad artística a la cual aspira el poeta. Aunque el poema en prosa no hace mención explícita del género, la representación de lo pre-creativo y de lo inconsciente evoca un espacio arquetípicamente femenino, el cual en otros poemas se relaciona directamente con la matriz. Asumir un papel femenino, para Valente, es dar libre paso a la expresión del inconsciente sin la intervención del yo consciente. Además, el inconsciente en sí, como fuente del lenguaje poético, adquiere características femeninas.

Al establecer una identificación entre la creación y lo femenino, Valente renuncia a la metáfora que vincula la pluma al pene, y el discurso literario a la autoridad fálica. La feminidad creativa apunta hacia el principio central de la poética valentiana: la resistencia a la clausura semántica. El epígrafe de Punto cero, atribuido por Valente a un «diario anónimo», ejemplifica esta idea: «La palabra ha de llevar el lenguaje al punto cero, al punto de la indeterminación infinita, de la infinita libertad» (4). La idea clave aquí es la indeterminación. Valente aspira a un lenguaje anterior a la determinación y al significado, rehuyendo la clausura interpretativa representada por el significado trascendental.

Compromiso político y mística

La «feminización» de la creación caracteriza la poesía tardía de Valente, recogida en libros publicados en los años setenta y ochenta. En obras más tempranas, suele vincular la creación poética a la actividad fálica, y no a la pasividad «femenina». En «Primer poema», de Poemas a Lázaro (1961), el hablante lírico expresa su deseo de establecer una identificación directa entre poesía y poder:

... para que el canto, al fin,
libre de la aquejada
mano, sea sólo poder,
poder que brote puro
como un gallo en la noche, súbito,
un gallo rompe a ciegas
el escuadrón compacto de las sombras (5).

Esta visión del acto poético corresponde a una etapa de compromiso político en la evolución poética de Valente. La poesía, para el hablante lírico, es análoga a la fuerza política. Sin embargo, el uso del subjuntivo sugiere que el poeta todavía no ha puesto en práctica su teoría. El poema no va más allá de postular el ideal deseado de un lenguaje poético vigoroso. Es evidente la influencia de la «poesía social», no sólo en la función pragmática que la palabra poética pretende cumplir, sino también en la naturaleza implícitamente «masculina» de esta función: el canto del gallo que penetra las sombras arquetípicamente femeninas antes del amanecer. En la poesía de la posguerra, este papel masculino suele contraponerse al estereotipo del esteta literario afeminado, una figura paródica asociada con «el arte por el arte» del fin de siglo.

En la obra tardía de Valente, la palabra poética sigue desempeñando una función ideológica. El papel masculino del poeta, no obstante, cede terreno a una poética del silencio en la que se da más importancia a lo femenino. En la década de los setenta, Valente pierde interés en la acción política directa para comprometerse cada vez más con la tradición mística. En «Rudimentos de la destrucción» y en otros ensayos, sin embargo, atribuye un valor político a la mística: la experiencia inmediata de lo divino por parte del individuo llega a ser una forma de resistencia a la fosilización ideológica del lenguaje, un arma en la lucha contra el dogmatismo religioso y el totalitarismo político. Para Valente, la institucionalización de la religión, especialmente por la Contrarreforma, suprime la heterodoxia mística (6). En La piedra y el centro se establece un paralelo entre el misticismo y el lenguaje poético moderno. Al poeta le atraen, en particular, la tradición de la Cábala y su consagración de la letra. El cristianismo, de un modo complementario, le ofrece la doctrina de la encarnación y la resurrección de la Palabra, la comunión del espíritu lingüístico y la materia lingüística (7). Así que se valoriza la faceta del misticismo que preserva la autonomía del lenguaje, su sustancia física (8). La poesía, que da importancia a esta autonomía mediante sus estructuras formales, representa una forma de resistencia a la univocidad semántica e ideológica. Al asociar la mística con ideas modernas sobre el lenguaje poético, Valente cuestiona la idea aceptada según la cual los poetas místicos desconfían del lenguaje. Según esta visión tradicional, la literatura mística da privilegio al espíritu sobre la letra, al significante sobre el significado. La importancia que se otorga a la materialidad del lenguaje místico desconstruye esta jerarquía, demostrando que la expresión lingüística del místico no es accidental, como podría parecer a primera vista, sino que forma parte esencial de la experiencia de la divinidad.

«Madre, matriz, materia»

La feminidad de Valente consta de dos componentes principales: el abandono del ideal masculino de un lenguaje de poder activo y fálico, y la exploración del cuerpo femenino. A pesar de la aparente complementariedad de estas dos vertientes, son, en realidad, contrarias. En la mayoría de sus poemas, Valente no adopta el papel femenino, sino que explora el territorio femenino, desde la perspectiva de un intruso masculino. Este papel es incompatible con la adopción del papel femenino propuesto en su ensayo sobre Tàpies. Al explorar el cuerpo femenino, el poeta masculino se identifica con lo femenino. Sin embargo, en este acto de identificación el poeta desempeña un papel tradicionalmente masculino, como dueño e intérprete de una realidad femenina que carece de voz propia.

De una manera estereotípicamente freudiana, la entrada del poeta en el cuerpo femenino representa una vuelta a la matriz. Uno de los poemas de Tres lecciones de tinieblas revela el deseo de recuperar un espacio materno identificado con el momento que precede a la «creación» masculina:

El latido de un pez en el limo antecede a la vida: branquia, pulmón, burbuja, brote: lo que palpita tiene un ritmo y por el ritmo adviene: recibe y da la vida: el hálito: en lo oscuro el centro es húmedo y de fuego: madre, matriz, materia; stabat matrix: el latido de un pez antecede a la vida: yo descendí contigo a la semilla del respirar: al fondo: bebí tu aliento con mi boca: no bebí lo visible» (9).

Este poema establece un vínculo entre el «limo» primordial y el cuerpo femenino. El juego lingüístico —«madre, matriz, materia»— sugiere una identificación entre la madre y el mundo natural, una identificación ejemplificada por el concepto de «la madre naturaleza». La expresión «stabat matrix» alude a «Stabat mater dolorosa», un himmo latino que evoca la figura dolorosa de la Virgen al lado de la cruz.

La exploración del cuerpo femenino es evidente en varios poemas publicados por Valente al principio de los años ochenta, especialmente en la primera sección de Mandorla (1982). Algunos de estos poemas, como el siguiente texto, son explícitamente eróticos:

GRAAL

Respiración oscura de la vulva.
En su latir latía el pez del légamo
y yo latía en ti.
                             Me respiraste
en tu vacío lleno
y yo latía en ti y en mí latían
la vulva, el verbo, el vértigo y el centro (10).

Miguel Mas comenta brevemente este texto: «El elemento femenino opera entonces como palabra auténtica reencarnada, unidad de materia y espíritu al estilo de la Mística» (11). «Graal» es un texto aparentemente ginocéntrico, ya que presenta el cuerpo femenino como «vulva, verbo, vértigo y centro», la matriz sexual y verbal de la vida. Por otra parte, se podría argumentar que el texto pone de relieve lo femenino según la experiencia masculina. El pez, símbolo frecuente en la obra de Valente, podría ser el embrión, como en «He», pero se podría interpretar igualmente como símbolo fálico. El título del poema hace referencia a la búsqueda del Grial sagrado, tema tradicionalmente masculino. El objeto de la búsqueda, en este caso, es el sexo femenino mismo.

Valente y el feminismo

La constante evocación de lo femenino en la obra de Valente lleva a implicaciones contradictorias para una lectura feminista de su obra. Aunque sus ensayos y poemas se hacen eco de las teorías de «escritura femenina», a la vez perpetúan la tradición de la escritura masculina que presenta a la mujer como objeto. El mismo reparo se ha hecho a las teorías de Julia Kristeva y Hélène Cixous, quienes según algunas feministas pecan de esencialismo. El hecho de que la representación de lo femenino en la obra de Valente tenga una base biológica, introduce un obstáculo para las lectoras feministas. En la poética valentiana, las categorías de «lo masculino» y «lo femenino» no se cuestionan en lo fundamental.

Cuando Valente adopta de manera consciente una postura «femenina», define esta postura en términos de pasividad, estereotipo cultural de la mujer basado en el esencialismo biológico. Aunque Valente reivindica el valor del papel tradicionalmente «femenino», deja sin examinar la equivalencia entre feminidad y pasividad y, por tanto, entre masculinidad y actividad. Al describir el cuerpo de la mujer desde una perspectiva masculina heterosexual, deja de identificar la creación poética con lo femenino. Su capacidad de retomar el papel masculino cuando quiere le sitúa en un lugar de privilegio, privilegio que resulta de una desigualdad fundamental: la actividad masculina no es asequible a la mujer en los mismos términos. Es decir, que al adoptar una postura «femenina» de modo provisional, el hombre no se ve obligado a renunciar a su dominación cultural.

Esta contradicción representa un obstáculo para las lectoras, que no podrán identificarse plenamente con la «feminidad» que les ofrece el poeta. La mujer no tiene igual acceso cultural ni a la supuesta pasividad femenina ni a la materia femenina habitualmente dominada por el hombre. Es el poeta masculino el que define la feminidad como un papel esencialmente pasivo, que puede asumir o abandonar cuando quiera. Para la poeta, sin embargo, el primer paso sería romper con el papel pasivo que le ha asignado la cultura dominante. Renunciar a la actividad, para la poeta, sería prescindir de un privilegio del que nunca ha disfrutado. Por otra parte, la identificación con el objeto del deseo masculino es una opción aún menos atractiva. La mujer se identifica con la matriz, la materia y la naturaleza, y por tanto se le niega la participación activa en el discurso cultural. Concluyamos que la poética de la indeterminación de Valente, o sea, su intento de postergar la clausura semántica, se inscribe dentro del discurso masculino.

La indeterminación de la poética valentiana se ve socavada por las categorías binarias en las que se apoya. Lo cierto es que se da lugar de privilegio al término reprimido de las oposiciones binarias, de modo que se prefiere la apertura a la clausura, el significante al significado, el silencio al verbo, la materia al espíritu, la naturaleza a la cultura y lo femenino a lo masculino. Esta forma paradójica de pensar, no obstante, no siempre llega a cuestionar la validez de estas oposiciones. El binarismo masculino/femenino, en particular, sigue arraigado en la conciencia del poeta: Valente logra poner en duda la asociación tradicional entre actividad masculina y creación poética, al mismo tiempo que mantiene su privilegio cultural como hombre.

Dada la dificultad de identificarse con la feminidad propuesta por Valente, la lectora podría optar por rechazarlas rotundamente. Otra alternativa sería la recuperación y reescritura de la visión masculina de lo femenino. También es posible, en teoría por lo menos, que un(a) lector(a) que lea el texto sin conocimiento del género del autor, llegue a una interpretación feminista de la obra de Valente. Un poema como «He», por ejemplo, podría interpretarse como expresión de la sexualidad femenina. Tal interpretación, no obstante, implicaría la aceptación, por parte de la mujer escritora, de un lenguaje definido por la tradición masculina. Por la misma razón, se ha criticado a las feministas francesas, las cuales suelen privilegiar al hombre escritor como James Joyce mientras que denuncian a las escritoras que «escriben como hombres». La composición del canon literario es significativa en este respecto: el privilegio otorgado a la feminidad en la poética de Valente no modifica el hecho de que, con la excepción de Gloria Fuertes y María Victoria Atencia, la generación poética de los cincuenta a la que pertenece Valente es exclusivamente masculina.

Un proyecto utópico

Lo cierto es que ya no es posible leer a José Ángel Valente sin tomar en consideración la cuestión del género, el cual constituye un aspecto importante y poco estudiado de su obra poética. Yo iría más lejos: la manera en que Valente se apropia del valor simbólico de lo femenino pone de relieve la naturaleza a la vez ideológica y estética del lenguaje poético. En el estudio de esta poesía, la oposición entre el estudio ideológico de la literatura y las aproximaciones formales y estructurales tiene que disolverse, dado que la materialidad del lenguaje, su aspecto más formal, está cargada de preocupaciones ideológicas. En un texto muy difundido, Roman Jakobson define la función poética como el enfoque en el mensaje en sí, pero quedan sin examinar las diversas funciones que desempeña el lenguaje poético: la persuasión, el juego estético o la preservación de valores culturales.

Para Valente, la función de la palabra poética es la de resistir la predeterminación del significado. Cabe preguntar, sin embargo, si logra poner en práctica su teoría de la indeterminación poética. ¿Cuál es la relación entre la ideología de la forma y la forma misma, entre la teoría y la práctica, entre la poética y la poesía? En el fragmento dedicado a Tàpies se propone un silencio «femenino» que aplace el significado de modo perpetuo. En el texto poético mismo, sin embargo, es imposible evitar las categorías binarias establecidas. Además, cualquier teoría del lenguaje poético, por abierta que sea, presupone una postura ideológica más o menos cerrada. Es decir, que la autoconciencia de la poesía valentiana determina de antemano la manera en que los lectores (y las lectoras) interpretan el significado de la forma poética. La poética impone una lectura determinada de la poesía, ya que los poemas proponen un proyecto utópico que no podrán realizar.

J. M.—OHIO STATE UNIVERSITY

(*)  Este artículo reproduce, en traducción del autor y con ligeras modificaciones, el trabajo original «“El signo de la feminidad”: Gender and Poetic Creation in José Ángel Valente», Revista de Estudios Hispánicos, XXV, 2 (mayo 1991), pp. 123-133.

(1)  José Ángel Valente, Material memoria, Barcelona, La Gaya Ciencia, 1979, p. 63.

(2)  Ibíd., p. 64.

(3)  Mandorla, Madrid, Cátedra, 1982, p. 45

(4)  Punto cero, Barcelona, Barral, 1980, p. 7.

(5)  Ibíd., p. 64.

(6)  Las palabras de la tribu, Barcelona, Siglo XXI, 1971, pp. 71-74.

(7)  «El misterio del cuerpo cristiano», en La piedra y el centro, Madrid, Taurus, 1982, pp. 23-24.

(8)  Ibíd., pp. 51-59.

(9)  Tres lecciones de tinieblas, Barcelona, La Gaya Ciencia, 1980, p. 23.

(10)  Mandorla, op. cit., p. 27.

(11)  Miguel Mas, La escritura material de José Ángel Valente, Madrid, Hiperión, 1987, p. 63.