Participantes

F.V.:  Fernando Valls 
M.P.:  Ignacio Martínez de Pisón
J.M.:  Juan Miñana
P.Z.:  Pedro Zarraluki
F.C.:  Cristina Fernández Cubas  
V.-M.: Enrique Vila-Matas

F.V.—Durante 1993 han aparecido tres antologías sobre el cuento español de los últimos veinte o veinticinco años (1), con las que en cierta forma se establece un canon. ¿Podríamos entender esta aparición como un síntoma del posible renacimiento del género? ¿Creéis que se ha producido un auge comercial y literario del cuento?

M.P.—A principios de los ochenta, coincidiendo con un momento en que los editores empezaban a ser más receptivos, empezamos a publicar unos cuantos autores que no nos avergonzábamos de escribir sólo cuentos, que aquí parecía algo mal visto. De hecho, aún lo sigue estando, porque parece que un narrador tiene que ser ante todo novelista.

V.-M.—Y en 1985, más o menos con el boom económico, es cuando los periódicos empiezan a encargar cuentos, cosa que hasta entonces era un hecho insólito. Eso coincide con el encargo para varias antologías de relatos, como por ejemplo las que editaba en El espejo de tinta Laura Freixas (2). Ahora este fenómeno, quizá por la incidencia de la crisis económica, ha remitido hasta quedar en nada.

F.C.—Se abrieron cauces para el cuento, es cierto, y también se empezó a tener en cuenta el género. Hasta entonces existía una cierta confusión. Algunos capítulos fallidos de novela se presentaban como cuentos.

F.V.—Cuando aparece Mi hermana Elba, que en 1980 fue un libro emblemático, ¿con qué situación te encuentras, tanto desde el punto de vista literario como editorial?

F.C.—Fui a varias editoriales, y me recibieron con cierto estupor al ver que lo que yo presentaba era un libro de cuentos. Les parecía una osadía y me decían «no» antes de leerlos. A pesar de todo tuve la suerte de encontrar a una editora (Beatriz de Moura) que se entusiasmó con mi libro.

M.P.—Tú abriste un pequeño camino: a ti, en el año 80, te hicieron esperar; en cambio, yo, en el 84, le llevé un libro de cuentos a Herralde y me lo aceptó.

P.Z.—Lo mío fue más asombroso. Presenté una novela, mi editor me la rechazó y luego me publicó de golpe dos libros de cuentos...

F.V.—Cristina, cuando aparece tu primer libro de cuentos, ¿qué autores te interesaban más?, ¿por qué te pones a escribir un tipo de literatura que entonces en España es casi insólita?

F.C.—Mi hermana Elba llevaba escrito algunos años, pero tuvo que esperar. A mí me gustaba lo que había hecho, pero no estaba segura de que le interesara a los demás. Recuerdo también que los finales sorpresivos me fueron criticados por algunos editores, me sugirieron que los cambiara. Yo estaba muy satisfecha con mis finales, y entonces pensé que a lo mejor lo que yo escribía era totalmente crítico y no llegaba a nadie. En cambio, a mi editora sí que le interesó lo que le presentaba. A mí, como lectora, este tipo de finales me abre en el cuento una segunda posibilidad de lectura.

V.-M.—Todavía existe el tabú de que en la cubierta de los libros aparezca la matización y «otros cuentos».

F.V.—Cuando tú empezaste a escribir cuentos, Ignacio, parece que pensabas en modelos extranjeros: ¿en autores de otras lenguas o en hispanoamericanos?

M.P.—Principalmente en hispanoamericanos, que era lo que entonces leía. En esa época yo frecuentaba a Cortázar, a Borges, e incluso los cuentos de Juan Rulfo. Ni siquiera me había planteado que un escritor tuviera que ser novelista. Lo que más me gustaba de Cortázar eran los cuentos, y por tanto, lo que quería era parecerme al Cortázar cuentista. Los hispanoamericanos, que entonces eran muy leídos entre nosotros, nos dejaron esa huella indeleble y gracias a ello el cuento se prestigió en España.

P.Z.—A mí no me han influido tanto los hispanoamericanos, sino más bien autores como Poe, Chejov, Maupassant. Creo que me hice cuentista leyendo a este autor. A Borges lo leí sólo cuando ya llevaba tiempo intentando imitarle: hay autores a los que imitas antes de conocerles.

M.P.—Tampoco había entonces tantos autores extranjeros que fueran novedad. Salinger, por ejemplo, se tradujo después.

F.V.—¿Os interesaban los autores españoles que empezaron a publicar en los cincuenta? Pienso, por ejemplo, en Aldecoa, Carmen Martín Gaite, Benet, García Hortelano...

J.M.—Aldecoa me parece muy interesante. Para mí fueron autores de gripe, y así leí a Clarín, Aldecoa, García Hortelano y otros. Luego amplié las lecturas con el realismo mágico y el experimentalismo, ya sin necesidad de virus.

M.P.—Esa estirpe española, realista, estaba bien; a mí, por ejemplo, Aldecoa me gustaba.

V.-M.—Reconozco que Aldecoa es un buen cuentista, pero, muchas veces, no me interesa nada de lo que habla. El viaje en tren de unos emigrantes que se van a Alemania en su momento podía estar bien y hasta ser edificante, pero no resiste el paso del tiempo.

J.M.—Interesa como fenómeno social, pero además hay algo que flota por encima de ese tema. Si queréis, es parecido a lo que hacía Carver. En mi caso, me halaga que me hayan señalado influencias de autores como Aldecoa.

F.V.—Frente al realismo chato de gran parte de los cultivadores de la literatura social, estos autores dignifican la lengua, la escritura; en ellos hay una evidente voluntad de estilo.

P.Z.—Un buen cuento, trate del tema que trate, siempre es como un charco de aguas profundas. Debemos contar, también, con el gusto del lector; uno puede encontrar profundidades en unos cuentos y en otros no. Yo en Aldecoa no las encuentro, pero eso no quiere decir que no las tenga.

F.C.—Se empieza a escribir no para convertirse en un autor, sino obedeciendo a un impulso interior, por la necesidad de plasmar algo; que esto se refleje en un cuento o en una novela es otro asunto; ahora, empezar hablando de influencias... En todo caso, no entiendo por qué siempre que se habla de influencias se piensa en las librescas; también podría ser el cine, ver un señor por la calle, una conversación en un bar o un artículo en la prensa del corazón.

V.-M.—Lo mismo que Zarraluki citaba a Maupassant, siempre tenemos un primer cuentista que nos abre una serie de posibilidades.

J.M.—En mi caso, Jack London fue uno de mis primeros cuentistas.

F.C.—Para mí fue Poe. A veces la admiración se produce porque encuentras a alguien con un mundo similar al tuyo o, todo lo contrario, que no se parece en nada.

V.-M.—Esto último me sucedió a mí con Lezama Lima. Creí conectar con un autor que no se parecía en nada a mí. Pero conecté sólo en la primera página, de la que no pude nunca pasar, siempre sospechando, eso sí, que era muy bueno y que conectaba conmigo.

J.M.—Tampoco yo he podido con él.

F.V.—¿Tiene el cuento una buena aceptación editorial y comercial? ¿Se puede ser escritor de cuentos hoy?

P.Z.—Se ha producido un auge del cuento absolutamente falso por culpa de la prensa. Cuando empezaron a publicarse cuentos en prensa, gente que no los había escrito en su vida empezó a hacerlo sólo para atender esa demanda. Sobre todo en El País, que era el medio que mejor pagaba. Los resultados fueron bastante malos, especialmente cuando el autor acababa reuniendo en un libro sus cuentos de encargo. Los libros de cuentos deben concebirse con una unidad y no como la acumulación de piezas totalmente distintas.

V.-M.—A mí también me parece importante que el libro se conciba como una unidad. Los cuentos, como dice Ana María Matute, son vagabundos solitarios, y a veces agradecen una familia.

F.C.—Esto me interesa mucho. Esos cauces que facilitaron la economía de los escritores eran un arma de doble filo, no sólo por lo que habéis comentado, sino también por algo que a mí me descorazona y por lo que no suelo publicar cuentos en periódicos: que te pongan ladillos como si fuera un artículo, lo corten y, a menudo, hagan una entradilla en que se revela todo el secreto, se rompe la ambigüedad, etcétera.

F.V.—¿Cómo puede formarse entonces un libro de cuentos?

J.M.—Es importante tener conciencia de unidad cuando se escribe un libro de cuentos. La estructura de un libro de cuentos debe ser tan importante como la de una novela.

F.C.—Creo que se puede distinguir entre un primer libro de cuentos y los posteriores. En mi caso, supongo que de una forma inconsciente, logré que los cuentos en mi primer libro participaran de una atmósfera común y que aquello fuera efectivamente «un libro» y no un amasijo de varios relatos. Desde entonces, ésta es una de mis obsesiones.

F.V.—En tu caso, Enrique, concibes el libro con una unidad temática y estilística incluso, pero además hay una especie de ambigüedad entre cuento y novela. No eres el único autor que ha usado este procedimiento.

V.-M.—Soy esencialmente lector de relatos, y lo que más me gusta es escribirlos, aunque de una forma inconsciente he ido tendiendo a la novela. En mi último libro, Hijos sin hijos, ya apuntaba hacia la novela, lo que no significa que sea exactamente una traición al cuento, porque estoy deseando acabar la novela que estoy escribiendo para volver a lo que más me gusta, que no sé qué será.

F.V.—O sea, que, como en el caso de Suicidios ejemplares o Hijos sin hijos, no piensas en cuentos, sino en libros de cuentos.

V.-M.—Sí, en un conjunto, con un número de unidades, unas variaciones temáticas. Éstas en el último libro son más complejas, en el anterior era algo más obvio por la recurrencia del tema del suicidio. En Hijos sin hijos hay tres temas que confluyen en cada uno de los cuentos y tienden a dar unidad al libro.

F.V.—En el caso de tu último libro, Ignacio, ¿pensaste que tuvieran una unidad o surgió a posteriori?

M.P.—Como dice Enrique, fue saliendo. Vas construyendo un libro de cuentos y cada pieza forma parte de ese todo. No podrías intercambiar los relatos entre ellos porque no funcionaría. Cada uno de esos libros es una unidad diferente.

V.-M.—En el libro de Ignacio ha aparecido una unidad secreta, que él mismo no conocía y ha aflorado de repente. En cierta forma es falsa, y sin embargo, está ahí.

F.V.—¿Estáis de acuerdo con eso que se dice que al cuento le sienta bien el encargo?

P.Z.—No necesariamente, pero a veces sí. A veces, las antologías forzadas, ésas en las que te imponen un tema, te enfrentan a una buena idea que nunca se te habría ocurrido. Los buenos cuentos tienen a menudo génesis bastantes azarosas.

F.C.—El encargo puede ser sugerente si el tema te lo parece; si no, no. Me siento un poco rebelde. No me gusta el encargo por principio: me recuerda a las redacciones del colegio.

J.M.—Si eres un escritor perezoso, como es mi caso, el encargo suele funcionar bien, tanto en el cuento como en otros géneros, aunque el relato es el que más se presta. Lo que no soporto es que me impongan el tema. Hay cosas que puedo escribir por dinero, y aunque no soy sospechoso de hacer cosas comerciales, puedo aceptar un encargo para ganar dinero. Tengo una tranquilidad moral absoluta. Sin embargo, en los últimos años se ha producido, para mal, un gran cambio a nivel editorial: se aceptan menos experimentos, se arriesga menos y se consagra lo conocido. Esas páginas de verano en los periódicos, en las que a veces aparecían nuevos cuentistas, tienden a desaparecer. Tiene una parte positiva, y es que se le pueden aclarar un poco las ideas al público, al no aturdirlo con tantas novedades, aunque quizá algún escritor interesante pueda ser tratado injustamente.

F.V.—¿Os parece que el género es adecuado, temática y estructuralmente, para contar el mundo contemporáneo? ¿Pensáis que el castellano actual es una lengua que se presta a la intensidad y precisión propias del género?

[Responden todos con un sí unánime.]

V.-M.—El caso del relato está más claro porque tiene una adherencia mayor a la realidad. La novela, con sus períodos de transición, se presta más a la mentira, a la falsedad. Yo creo que el relato se acerca más a la realidad.

F.V.—¿No creéis que también se presta más a la experimentación?

V.-M.—La experimentación tiene un cuarto alquilado en la casa de la ficción, en cualquiera de sus géneros.

M.P.—Creo que el mundo se ha hecho muy grande y ya no se puede pretender recogerlo en un libro; quizá el cuento responde a esa visión fragmentaria de la realidad. En estos momentos hacer la novela, la gran novela que recoja toda una visión del mundo, es algo quimérico. El cuento me parece algo mucho más modesto y más honesto. Yo aspiro a una interpretación fragmentaria del mundo; el cuento es quizá una vía mejor.

P.Z.—El ser fragmentario no le impide ser también muy global. Un buen cuento puede significar un retrato perfecto de una generación o de un mundo. Como tiene esas profundidades de las que hablábamos antes, es un territorio realmente poderoso y lleno de misterio. Quizá por ello tiene esa extraña y leve relación con la poesía.

F.C.—Para mí, el género es un instrumento a tu disposición para comunicarle a los otros tu propia concepción del mundo, y en ese sentido estoy convencida de que hoy se puede ser exclusivamente escritor de cuentos. Es un género con algo de misterio, y eso es lo que me interesa. El cuento, a veces, parece un organismo vivo; de ahí la importancia que le doy al «libro de cuentos». Se trata de que las distancias históricas no se devoren unas a otras, sino que formen parte de un todo.

J.M.—Yo, si no tengo una novela en la cabeza, no estoy a gusto, ni escribiendo relatos, ni viviendo ni yendo al cine. Necesito tener un proyecto de novela, porque funciono mejor con un proyecto de este género. Estamos en una época de transición en que el relato va a prestarle muchas más cosas a la novela de lo que quizá nunca habíamos pensado. No sólo va a dignificarse el cuento, sino que los novelistas van a tomar del género breve la actitud del autor a la hora de escribir y toda una serie de procedimientos, técnicas, etcétera. La novela del futuro será breve y tensa. Tan difícil de escribir y tan fácil de leer como un cuento.

V.-M.—Habría que pensar, por tanto, si el Quijote no es un conjunto de episodios, un conjunto de relatos.

F.C.—El Quijote es una posada de relatos.

M.P.—A mí me interesa mucho la intensidad, creo que define lo que es un relato. La única vez que me he puesto a hacer una novela larga lo que quería también era retener esa intensidad que había conseguido en algunos relatos. La novela se te acaba quedando también como una posada de relatos, y quieres que cada capítulo, a su manera, sea un relato, que tenga su propio clímax. La novela es un género que rechaza la tensión, porque es imposible mantenerla durante trescientas páginas.

F.C.—¿Y por qué tiene que tener trescientas páginas una novela?

F.V.—Quiero insistir en el valor de la lengua literaria. ¿Qué papel desempeña en vuestros cuentos?

F.C.—Me preocupa la lengua, pero debe estar en función de lo que se relata, no debe notarse que estoy preocupada por ella.

F.V.—Juan Benet apostaba por una literatura sustentada en el estilo. Cristina parece decir exactamente lo contrario: que el estilo no tiene que notarse, lo que no quiere decir que no haya.

J.M.—Hay escritores de estilo y escritores de ideas. El equilibrio se da muy pocas veces y produce escritores imprescindibles.

P.Z.—Cuando escribo un libro, la última corrección que hago es una depuración de estilo, porque a veces al escribir literaturizas demasiado. El último trabajo del escritor es desbrozar los excesos de su oficio.

J.M.—Hay que reconocer la propia voz.

V.-M.—Cada uno tiene un estilo propio innato, y preocuparse por el estilo cuando ya lo tienes... Es como querer cambiar de manera de andar. De andar por la vida.

M.P.—Cuando hablamos de voluntad de estilo, hay una cosa que me molestaría que se dijera de mí, y es que soy un gran prosista. Cuando se afirma eso de alguien parece que se está sugiriendo que es un mal narrador, porque quizá hay que elegir entre ser un gran narrador o un gran prosista. Hay algo que todos practicamos como escritores de relatos, que es la economía narrativa. Las cosas hay que decirlas una vez, escribimos para un buen lector y no es necesario repetir las cosas, por eso no hay por qué cargar cada sustantivo con tres adjetivos. La esencia de la literatura no está en esas palabras que suprimes, sino que cuanto más quites, al final conseguirás una prosa más transparente.

P.Z.—Es cierto que se debe rehuir el exceso de adjetivos. Sin embargo, a veces pienso que saber escribir es saber adjetivar. No hay nada más embriagador que un escritor que adjetiva con personalidad.

V.-M.—Recordaba Borges que no hay nada peor que un adjetivo mal puesto. Desde entonces, como decía Gómez de la Serna, vivo en el alambre de los adjetivos.

F.C.—Pero tampoco hay nada mejor ni que dé más placer que verlo bien puesto. Ahí está el arte. En que no se note el arte.

V.-M.—Marsé me dio un consejo hace muchísimos años: de las muchas páginas que escribas para una novela, incluso bastantes que te gustan mucho tendrás que suprimirlas, porque para el fin que pretendes no van bien. Esto se me quedó muy grabado y todos lo hemos vivido.

F.V.—Parece que nos reconciliamos con el género gracias a los hispanoamericanos, de Borges a Rulfo, de Vargas Llosa a Cortázar. Ellos nos mostraron un modelo mucho más rico y brillante y nos hicieron comprender, si es que era necesario, que el cuento podía ser un género apropiado para hablar del mundo contemporáneo. Quizá nos convencieron porque no sólo habían asimilado mejor las técnicas más modernas, sino que también nos proponían una visión más compleja del mundo.

V.-M.—La prueba es que se les sigue leyendo. Por otra parte, vivo la escritura como un exilio de la vida, una forma de ignorarla. Por ello mi lengua también es la de un exiliado, desde el punto de vista literario. Mi madre, que es catalana, me educó para que dijera siempre la verdad; por tanto, cuando hablo en catalán tiendo a decir la verdad, y utilizo el castellano para la ficción.

J.M.—Para mí, lo principal es manifestar una emoción con las mejores armas de que se disponga.

P.Z.—Cabría plantearse: ¿dónde eres escritor? ¿En la idea que tienes del libro? ¿En la planificación que has hecho de él? ¿En el orden de las palabras? Hay como una reducción infinitesimal. Eres escritor cuando pones una palabra detrás de otra, en ese punto en que no te paras a pensar, sino que lo escribes. A todos nos pasa que, cuando tenemos la sensación de que escribimos al dictado, es cuando mejor y más cómodamente lo hacemos. Ahí eres escritor, en ese punto ingrávido en algún lugar de tu lengua y de tu propio estilo.

F.V.—¿Qué influencia ha tenido en vosotros la tradición oral?

F.C.—Lo primero que yo recuerdo no es un libro, sino la narración de historias, con las inflexiones de voz adecuadas, esos cuentos terroríficos o mágicos que me contaban cuando me iba a dormir, y que me fascinaban.

M.P.—Eso se está perdiendo definitivamente. Yo nací con la televisión: las primeras películas las vi en el televisor, y mi descubrimiento de las salas de cine fue posterior. Con la llegada de la televisión a las casas desaparece la narración oral.

V.-M.—A mí me interesan mucho las narraciones que se oyen en la calle; yo, que suelo coger el Tom-bus, oigo a veces conversaciones entre la gente que me parecen rarísimas. El otro día, por ejemplo, escuché que un niño le decía a otro: «Es que tu madre es tu madre y mi madre es mi madre»; no oí nada más, pero me pareció interesantísimo. La narración oral no es sólo el cuento de la abuela, sino que también está en las conversaciones de la calle.

P.Z.—Yo no veo qué dilema puede haber entre tradición oral y literatura. La literatura es un aparcadero de la tradición oral.

V.-M.—Parece que es verdad que se narraba mucho mejor antes. Rilke, en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, dice que «narrar, lo que se dice narrar, yo no he oído contar nunca nada a nadie». En mi caso, el mejor narrador oral que he conocido es Gil de Biedma. Y también Vladimir Herrera, poeta peruano.

F.V.—Juan Benet también lo fue.

F.C.—La escritura tiene unas armas que no son las de la narración oral, donde intervienen la inflexión de la voz, las pausas, el ritmo... El primer relato de Poe que conocí, La casa Usher, no lo leí, sino que me lo contó mi hermano. Lo narró tan bien, improvisando sobre la marcha, contestando a mis preguntas, describiendo estancias y jardines que, luego, el original me pareció brevísimo.

F.V.—Hay otra tradición, lo que podríamos llamar la «tradición oral literaria», que es, por ejemplo, la que proviene de la cuentística oriental de Las mil y una noches, que tú has usado, por ejemplo, en «El espejo del sátrapa».

P.Z.—Calvino decía que una biblioteca es un sitio donde los libros dialogan con los libros. La literatura sería una inmensa corriente a la que los escritores se van incorporando. Esa imagen de lo literario como un devenir al que puedes sumarte es para mí la esencia de la literatura.

M.P.—Antes hemos hablado de la narración oral y de la visual: todos hemos visto muchas películas, y a la hora de escribir cuentos, hemos acabado adoptando muchos de los procedimientos del cine; por ejemplo, la elipsis.

F.C.—Se tiende a atribuir demasiadas cosas al lenguaje cinematográfico y olvidamos, por ejemplo, que esa capacidad de ir adelante y hacia atrás es una técnica propia de los sueños.

V.-M.—En una entrevista que le hicieron a Gabriel Ferrater en los años sesenta, sobre la influencia del cine en la literatura, él recordaba que un poema de Garcilaso estaba construido con la técnica del travelling.

P.Z.—Hace poco leí a Lermontov; no me llamó mucho la atención y lo olvidé. Después fui a ver Un corazón en invierno, película basada en un cuento de este autor, y me apeteció releerlo. Entonces lo he visto bajo otra óptica. Se trata de un cruce de influencias: a veces llegas a un libro que ya habías leído y no te había llamado la atención a través de una película.

F.V.—En los últimos años, muchas de las novelas que se han publicado en España parecen guiones de cine. Tiene uno la sensación de que hay escritores que piensan en la adaptación cinematográfica.

V.-M.—Juan Villoro me contó que cuando llegó al taller de escritura de Monterroso, éste les dijo una frase que entonces les pareció enigmática: «Todos ustedes escriben para que les adapten para el cine.»

J.M.—Sí, es una tentación, pero con un peligro tremendo, y caer en ella es un suicidio literario.

M.P.—Cuando hablaba de cine, me refería a procedimientos narrativos que se han ido incorporando a la tradición, sobre todo de los cuentistas. Por ejemplo, la elipsis la usamos todos continuamente.

J.M.—Hay recursos que son puramente visuales, y los hemos ido incorporando a la literatura. Me parece absurdo empecinarnos en escribir como en otra época: a fin de cuentas, somos gente con cultura cinematográfica, televisiva.

F.V.—En castellano hay un problema de denominación del género. ¿Por qué término os inclináis vosotros y a qué distancia e intensidad responde?

V.-M.—Depende de las necesidades de la historia que tú quieres contar. Por ejemplo, yo tiendo a contar un tipo de historia que va transformándose hacia el final, que suele tener de veinte a veinticinco folios.

F.V.—¿Distingues entre cuento y relato?

V.-M.—Lo que yo hago son relatos, y para mí el cuento está más ligado a lo convencional, como Las mil y una noches. Por eso prefiero el relato, donde la caligrafía, para mí, es más libre.

F.C.—No sé si hay novelas de cinco páginas, pero sí puede haber cuentos de doscientas veinte. Cuando publiqué mi primer libro no sabía lo que era un cuento; ahora creo que ya lo sé. Estaba creándome una esclavitud, un corsé: «el cuento tiene que ser circular, con final sorpresivo, etcétera». Hay que dejarle hablar. En el libro que acabo de terminar me he permitido saltarme a la torera las supuestas leyes del cuento.

M.P.—Sería interesante escribir cuentos tan buenos que pudieran publicarse solos. Es lo que ocurrió con El invitado del día de acción de gracias, de Truman Capote; es un cuento, pero siempre lo han separado de la obra de su autor, tiene entidad en sí mismo, lo que justifica que aparezca en solitario.

J.M.—Yo necesito engañarme, soy incapaz de escribir un relato, ya no digo una novela, si no tengo una ligera idea de hacia dónde voy, y luego, cuando acabo, el final que imaginaba está muy lejos.

M.P.—Me refería a la tensión del relato, a cómo el cuento busca el final. A veces lo comparo con las maldiciones del tipo «así se te pudra la sangre»: el final del relato tiene que ser ése. En las novelas no hay predeterminación; en cambio, en los cuentos es como si existiera un destino inexorable.

V.-M.—Parece que todos coincidimos en que el relato es una aventura, pero también la novela, la poesía y hasta este coloquio lo son.

P.Z.—Entre el cuento y la novela, entre los cien metros lisos y la maratón hay toda una gama de distancias. Por convención se ha dicho que existe el cuento, la novela, y algo que a mí me atrae mucho como lector, eso que se llama cuento largo o novela corta. Esas piezas que uniendo tres componen un libro. Ignacio, por ejemplo, es muy buen mediofondista y utiliza unos recursos que se escapan tanto de los procedimientos habituales del cuento como de los de la novela. Hay muchas ideas a las que les viene bien esa distancia.

F.V.—Es lo que los franceses llaman nouvelle.

M.P.—Aunque Cristina protestaba contra los corsés del género, creo que el cuento lo bueno que tiene es que te limita, que tiene unas reglas; la novela no las tiene. De la misma manera que unas veces necesitas someterte a ellas, en otras hay que transgredirlas. A mí me gustan las dos cosas: en mi último libro, el primer texto es un cuento, pero los otros dos no. Cuando un cuento lo es de verdad, siempre se dice que es «un mecanismo de relojería», en el que todo encaja bien.

F.C.—Pero, ¿es obligatorio?

J.M.—Esa definición puede responder a una clase de cuento.

F.C.—Exacto. A una clase de cuento. No nos limitemos.

M.P.—Por ejemplo, en mi último libro, el texto que trata del futbolista que vuelve habría podido alargarlo. Si un cuento se puede alargar, ya no es un cuento.

V.-M.—Ese cuento al que te refieres se puede incluso adaptar al cine, se puede alargar y explicarlo, mitad celuloide y mitad cuento-río, en hora y media; el primero, en cambio, está muy claro que es un cuento.

J.M.—Una de las grandes virtudes del escritor consiste en acertar con la distancia, con el género.

F.C.—A mí, lo que me fascina del cuento es la posibilidad de transcribir las reglas.

M.P.—Es curioso observar cómo hay novelistas que sienten nostalgia del relato. La novela es libre y tú puedes hacer cualquier cosa. Ahí está el caso de los escritores del OULIPO.

J.M.—Nadie escribe teniendo conciencia plena de que lo que hace va a ir contracorriente. Lo que quieres es comunicar unas emociones a los demás.

M.P.—A mí, como hijo de militar, me gusta obedecer.

F.C.—Yo no, yo soy muy desobediente.

V.-M.—Yo a veces he pensado que había inventado una estructura y resulta que estaba ya utilizada. En mis dos últimos libros, me di cuenta luego que la estructura era la de Dublinesses. La novela que estoy escribiendo ahora conjuga dos cosas, el dietario y la búsqueda proustiana del tiempo pasado, esa mezcla ya inventada de presente y pasado. Aunque existe el fantasma de la libertad, de que podemos inventar un género nuevo, yo creo que ya está todo inventado.

F.C.—Si yo creyera eso, ya no escribiría. Yo no sé si invento temas o estructuras nuevas; lo que digo es que en el momento de escribir tengo la sensación de que aquello que estoy haciendo no lo ha hecho antes nadie, porque si no, no lo haría.

P.Z.—Parece que el reto más importante para un poeta es escribir un soneto. También creo que el cuento tiene unas normas estrictas y que dentro de esas normas encuentras la mayor libertad, pues se produce un perfecto equilibrio entre la contención más cerebral y el sentimiento más profundo. En eso estriba la magia del cuento.

V.-M.—La clave del cuento está sobre todo en el principio y en el final; si éstos son buenos, funciona.

F.V.—¿Habéis cultivado alguna vez lo que se llama «ficción súbita» o cuentos mínimos?

P.Z.—Los cuentos mínimos son los aforismos.

F.V.—Creo que es algo distinto, que suelen tener otra dimensión, otra intensidad y otro ritmo.

V.-M.—En ese género, aparte de Raymond Carver, no creo que nadie más haya hecho nada interesante. Sería lo que el hai-ku en el poema. En la antología que publicó Anagrama de narradores norteamericanos, los que participan pensaban que era muy fácil hacer lo que hacía Carver, y fracasaban. El tamaño no depende del número de páginas, sino de la intensidad.

F.V.—Pero, ¿os interesa esa posibilidad?, ¿la habéis practicado?

M.P.—No se puede prescribir el tamaño del cuento; dura lo que tiene que durar.

J.M.—Ignacio y yo participamos en un encargo de El País, de unas short-short story sobre «Hombre y mujer», y fue interesante. Yo nunca me hubiera atrevido antes, pero el encargo me hizo plantearme: ¿por qué no meter un cuento en media página? Yo lo había practicado como notas, pero nunca como texto final, y el resultado me gusta.

V.-M.—Yo alguna vez, al despertar, he escrito casi al dictado, tal como ha ido saliendo, frases rarísimas; lo he dejado casi igual, sin apenas modificarlo.

M.P.—Los críticos son responsables del menosprecio que ha padecido el género, de que a veces se nos exija escribir novelas: no hay un crítico que te perdone que seas cuentista. Hace falta tener muchísima tenacidad, escribir cinco libros para que la gente te respete como cuentista.

J.M.—Yo, por encima de los críticos, hago responsables a los editores.

M.P.—Cuando dicen que lo que se lleva ahora son los cuentos, que eso es lo que se vende, están mintiendo. Si miramos las listas de ventas, lo que se vende son las novelas de seiscientas páginas.

F.V.—¿No creéis que sois injustos con la crítica? Ignacio, por ejemplo, cuando era muy joven y publicó su primer libro de cuentos, la crítica se ocupó de él y valoró sus relatos, y algo similar le ocurrió a Enrique Murillo.

V.-M.—Hay que reconocer que la crítica ha mejorado mucho en España. Hasta hace poco, su cabeza más visible era un profesor de formación del espíritu nacional.

J.M.—En general son demasiado benévolos.

F.C.—Yo preferiría no hablar de la crítica.

F.V.—¿Cómo pensáis que va a evolucionar vuestra obra?

V.-M.—Acabo de decidir traicionar al cuento.

J.M.—Yo estoy escribiendo una novela y, en cuanto al relato, prefiero narrar más y contar menos.

P.Z.—Llevo mucho tiempo traicionando los cuentos. Tengo una novela acabada y otra corrigiéndose, pero lo próximo que haré será un libro de cuentos. Cuando me planteo escribir un libro de cuentos se me pueden ocurrir cosas sueltas, pero si no tengo una idea global, no lo escribo. Hay un disco de saxo que me ha dado la idea, el ambiente para un nuevo libro. Van a ser cuentos más sentidos, más íntimos. Pretendo hacer algo más intimista que lo anterior, que era radicalmente cerebral.

F.C.—Yo en mi primer libro no traicionaba nada porque no sabía lo que estaba haciendo. Tenía algo dentro y lo conté en la forma que creí que debía hacerlo. En realidad nunca traiciono nada: me pongo al servicio de la historia.

F.V.—De vuestras últimas lecturas, ¿qué os ha interesado más?

V.-M.—A mí me divierte mucho Felisberto Hernández, que hace algo que me parece genial: no terminar el cuento.

J.M.—Yo estoy leyendo a T. Wilder y me gusta muchísimo, aunque es un autor que se mueve entre el relato, el ensayo y la novela: es un transgresor de los géneros. Eso, a mí, últimamente me está interesando bastante, sobre todo por la capacidad de sugestión a través de objetos.

F.C.—Los cuentos buenos para mí son los que recuerdo. Por ejemplo, últimamente, los del poeta andaluz Antonio Enrique.

P.Z.—El último cuentista que he leído es Juan José Arreola, aunque con él me pasa algo curioso. Como lector, me entusiasma menos de lo que debería.

V.-M.—En realidad, Arreola es un narrador oral.

M.P.—Es uno de los grandes cuentistas que he leído. Ha reconciliado la narración oral y la televisión.

M.P.—Los únicos cuentistas que llegan ahora a la librería son americanos e ingleses. William Boyd, algo de Tobias Wolf, que son cuentistas realistas, cuando para mí en principio el cuento era el género con el que se podía eludir el realismo. Aunque esté reglamentado, como hemos dicho, es a la vez muy libre.

Monográfico coordinado por FERNANDO VALLS

(*)  Transcripción de Carmen Esteban.

(1)  Joseluís González y Pedro de Miguel, eds., Últimos narradores. Antología de la reciente narrativa breve española, Pamplona, Hierbaola, 1993. Prólogo de Santos Sanz Villanueva; Ángeles Encinar y Anthony Percival, eds., Cuento español contemporáneo, Madrid, Cátedra, 1993, y Fernando Valls, ed., Son cuentos. Antología del relato breve español, 1975-1993, Madrid, Espasa Calpe, 1993.

(2)  AA.VV., Cuentos eróticos, Barcelona, Grijalbo, 1988; AA.VV., Cuentos de terror, Barcelona, Grijalbo, 1989. Prólogo de Fernando Valls; AA.VV., Los pecados capitales, Barcelona, Grijalbo, 1990. Prólogo de Laura Freixas