Ya en 1951 Ruth House Webber, en una monogCalifornia, Formulistic Diction in the Spanish Ballad, planteó la necesidad de examinar el Romancero en conjunto e identifirafía de la Universidad de car en él las «fórmulas» o unidades de empleo repetido que definen el lenguaje poético que reconocemos como tradicional. Su estudio pionero no tuvo continuadores hasta que la escuela americana de Parry-Lord vino a conmover a los medievalistas (a partir, sobre todo, de la publicación de The Singer of Tales, Nueva York, 1965). Desde entonces, los defensores de la «composición oral», entendida según el modelo constituido a partir de la observación de cómo un limitado número de cantores profesionales yugoslavos componen y recomponen sus poemas épicos, han tratado de explorar la dicción «formulaica» del Romancero. Pero sus exploraciones no han tenido bien en cuenta el hecho de que la transmisión de la balada, del romance, no es tarea o negocio de cantores profesionales, sino actividad social en que participa cualquiera. El lenguaje poético del Romancero no es propiedad de unos especialistas, de una escuela de poetas, más o menos populares, sino patrimonio de la colectividad (hasta cierto punto como el lenguaje de cada día). Frente a los «oralistas» (que renuevan el prejuicio clasista de considerar incapaces de creatividad artística al común de las gentes «incultas», las llamadas «masas»), los defensores de la creación colectiva también hemos considerado, pero convencidos, «examinar cómo se reproducen los poemas, esto es, comparar las estructuras genéticamente emparentadas y tratar de descubrir en qué consiste la interacción de la herencia poética y el ambiente»; y «describir la “lengua” (o sistema de comunicación poética) del Romancero»; pero guiados por la idea (expresada a la perfección por Sánchez Romeralo) de que «Si el pueblo ha hecho o ha colaborado decisivamente en hacer la lengua, ¿por qué asombrarnos de que la supiera y la sepa usar?»

Tradicionalmente, quizá debido al carácter de ciencia «piloto» que durante más de un siglo tuvo la linguística en las Humanidades y en las Ciencias Sociales, al caracterizar la poesía tradicional frente a la no tradicional (la personal o individualista), se consideró punto esencial el estudio de su lengua en el aspecto puramente verbal. Por una parte, se reconoció la fuerza dramática y la precisión, casi proverbial, de su lenguaje, cualidades conseguidas mediante el empleo de una sintaxis, siempre ajustada al ritmo del verso, caracterizada por la concisión y desnudez de la frase, y de un vocabulario directo y no figurativo; de otra, saltaron a la vista algunas peculiaridades basadas en la herencia del lenguaje épico y en la práctica de la recitación o canto ante un auditorio. Estas observaciones, realizadas respecto al Romancero viejo, siguen siendo aplicables, en gran parte, al Romancero oral moderno.

Creo, sin embargo, que, si queremos descubrir en qué consiste el arte «inimitable» del Romancero, el vocabulario y la sintaxis utilizados están lejos de ser los elementos más característicos y definitorios. Mucho más caracterizador que su lengua (que su expresión verbal) es su lenguaje poético, tanto como manifestación discursiva que expresa un contenido ya organizado estéticamente (intriga), como en la organización de esa intriga, que es, a su vez, el significante de una cadena causal de sucesos (o fábula).

La impresión que generalmente se tiene de que la llaneza del romance rechaza el lenguaje figurativo, creo que deriva de no haber sabido leer el lenguaje poético del Romancero y de no haber comprendido bien en qué consiste la tan traída y tan llevada «composición formulaica».

Los estudios sobre el lenguaje formulaico (o formulario, si queremos evitar el anglicismo) del Romancero se basan, a mi parecer, en una demasiado vaga y, a la vez, demasiado restrictiva concepción de lo que es una «fórmula».

Ante todo, conviene aclarar que una fórmula es una expresión lexicalizada de un contenido; no cabe, pues, hablar de fórmulas (o tópicos) de contenido. Lo que sí es posible es la existencia de expresiones lexicalizadas, formularias, en diferentes «niveles» de organización del relato: hay fórmulas que pertenecen al plano del discurso, esto es, que se utilizan como significantes de unidades informativas de la intriga, y hay fórmulas de intriga, esto es, motivos tópicos, mediante los cuales se expresan artísticamente las secuencias de la fábula.

[Advertencia: En los ejemplos de fórmulas discursivas que siguen, siempre que opto por citar los versos sin disponerlos en columna, marco los hemistiquios completos impares con el signo < y los pares con el signo > ; a su vez,  significa que lo que sigue (palabra, grupo de palabras, hemistiquio, verso o fórmula completa) es una alternativa de lo anterior; las partes de una fórmula sustitutos de la palabra o palabras precedentes o del verso o versos precedentes las encierro entre ( ).]

Por ejemplo, en el romance de Belardo y Valdovinos, Belardo encuentra en medio del campo a su primo que yace en el suelo y se entera de que se halla malherido. En varias versiones el paciente explica:

<Estoy mirando al caballo    >para el agua que bebía    (>cómo las hierbas pacía)    <y también para la sangre    >que de mis venas corría    (<también miro mis heridas    >cómo la sangre vertían)    (Lugo, León).

La cuarteta (octosílaba) o pareado (dieciseisílabo) transmite, en cuanto a la intriga se refiere, un significado que, traducido a un lenguaje simple, no poético, podría enunciarse diciendo: «tengo heridas mortales». La fórmula de discurso enfatiza esa información, dramatizándola mediante la visualización de unos actos concretos de funcionalidad vicaria. Esa fórmula puede ser sustituida por otra, sin que la intriga quede afectada:

<Estoy mirando el agua clara    >que de esta fuente salía,    <también estoy mirando el cuervo    >que de mi sangre bebía    (Asturias)

En la nueva versión, el caballero sigue diciendo lo mismo, «tengo heridas mortales», aunque los sucesos concretos, mediante los cuales se le representa malherido, varíen. La sustitución no necesita hacerse recurriendo a fórmulas emparentadas, como las que acabamos de citar. En otras versiones, Belardo ve a Valdovinos

<Con un concho de naranja (<com a casca da laranja)    >curando mortal herida    (Santander, Trás-os-Montes)

o bien

<Con tres heridas mortales,    >con tres mortales heridas,    <por una le entraba el viento,    >por otra el aire salía,    <por la más chiquita de ellas    >un gavilán volaría    (Zamora, Orense),    <Siete heridas tiene el cuerpo,    >la menos era mortal,    <la más chiquitita de ellas    >entra y sale un gavilán    <con las alas bien abiertas    >sin en la carne tocar    (Zamora, León)

La información esencial para la intriga sigue siendo idéntica (el caballero «tiene heridas mortales»), aunque la escena visualizada sea muy diferente.

El significado de la fórmula, al ser, en realidad, muy simple, permite la reaparición de cualquiera de estas expresiones en otras fábulas en que se da también el episodio del descubrimiento de un caballero malherido:

<Três feridas tem no peito    >todas três eram mortal,    <por una entrava o sol,    >pela outra o luar,    <pela mais pequena delas    >um gavião (aguia    pomba) a voar    <com suas aças bem abertas    >sem as ensanguentar    (Trás-os-Montes, Pérdida de don Beltrán)

<Tengo nueve puñaladas,    >la menor era mortal,    <la más chiquitita de ellas    >entra un pajarito y sal,    >con las alitas abiertas    >y sin la carne tocar    (León, Marqués de Mantua)

<Siete puñaladas tiene    >al derredor del collare,    <por la una le entra el frío, >por la otra le entra el aire,    <por la más chiquita de ellas    >entra y sale un gavilane,    <con las sus alas abiertas,    >no le toca en la su face (>no le hace ningún male)     (Marruecos, El sueño de doña Alda)

<Tres cuchilladas tenía    >que eran dadas de duxmán (>al derredor de su poyal)    <por la una entra el sol (el aire),    >por la otra entra el lunar,    <por la más chica de ellas    >entra y sale un gavilán    (Oriente, Marruecos, Partida de Dirlos  + Vuelta del hijo maldecido)

Claro está que en un solo romance no aparecen todas las fórmulas que posee el Romancero para expresar un mismo motivo. Por ejemplo, parece ser ajena al corpus de Belardo y Valdovinos esta otra

<Yo tengo siete lanzazos    >y catorce cuchillás    <y otras tantas mi caballo    >de la cincha hasta el petral    (Sevilla)

<Le dan siete puñaladas    >y su cuerpo a tierra va    <y otras tantas al caballo    >desde la cincha al petral    (Jaca),

que hallamos empleada, entre otros romances, en el del Marqués de Mantua y en el del Conde Niño contaminado con la Enamorada de un muerto, romances de los que proceden los ejemplos citados.

El hecho de que reaparezcan en contextos distintos no es lo que permite considerar estas expresiones como fórmulas, ni menos el que tengan una fijeza verbal (léxica y gramatical), pues es obvio que, en la mayor parte de los casos, no la tienen (según los propios ejemplos aquí citados ponen de relieve). Si las reconocemos de inmediato como fórmulas, es por lo que tienen de tropos, es por «decir» algo distinto de lo que la frase de que constan propiamente dice. Aunque la información literal que esa frase contiene no pueda descartarse, pues no es contradictoria con el significado esencial que esa unidad de la intriga contiene, la fórmula coincide con la sinécdoque en designar mediante una representación restringida, concretizada, algo de más amplia o abstracta realidad. En nuestro ejemplo, el caballo que bebe o pace libremente o que ha muerto alanceado, el cuervo que bebe la sangre, la cáscara de naranja y el gavilán que entra y sale por las tres, siete, catorce o veinticinco heridas mortales con las alas abiertas, no tienen existencia salvo en el plano escénico, propio del discurso, no pertenecen al mundo de los hechos narrados en la intriga. En la intriga sólo interesa el significado del tropo: el caballero «tiene heridas mortales».

La función concretizadora de las fórmulas de discurso resulta bien clara cuando el corpus de versiones de un romance nos permite contrastar expresiones de extensión variable.   Por ejemplo, la fórmula que, en una versión de Beira Baixa de El conde Grifos Lombardo, consiste únicamente en el verso

Com una mão veste a capa,    com outra sela o cavalo,

se amplía, en la tradición española de ese romance, buscando una mayor fuerza expresiva:

<Con una mano lo ensilla  (enfrena),    >con otra lo está enfrenando (lo está apretando    lo fue ensillando    frenos le ha echado);    <con los dientes de su boca (<con lo blanco de sus dientes    <con sus blancos anchos dientes)    >la cincha (el cincho) bien le ha apretado (le va apretando le estaba dando).

Esta descripción, común a versiones de Asturias y Málaga pertenecientes a Rodriguillo venga a su padre, de Santander pertenecientes a Don Manuel y el moro Muza, y de Asturias y Orense pertenecientes a El conde Grifos Lombardo, visualiza toda una serie de actos concretos que han podido realizarse; pero el significado de esas acciones para la intriga deriva de la simultaneidad con que se realizan, y no es otro que una modificación adverbial de la acción principal a que todas ellas se subordinan: «se apresta rápidamente para partir».

Otro ejemplo. Si al ver llegar al rey Tarquino a su casa, Lucrecia

púsole silleta de oro    con sus cruzes esmaltadas,
púsole mesa de gozne    con los sus clavos de plata,
púsole a comer gallina,    muchos pavones y pavas,
púsole a comer pan blanco    y a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos    mándale hacer la cama:
púsole catre de oro,    las tablas de fina plata,
púsole cinco almadraques,    sábanas de fina holanda,
púsole cinco almohadas,    cobertor de fina grana;
siete damas a sus pies,    otras tantas le demandan
(Marruecos)

o, simplemente:

le metió gallina en cena,    cama de oro que se echara
(Oriente)

el romance narra, en uno y otro caso, lo mismo que contaba, sin pretender visualizar la escena, la versión publicada por un pliego suelto del siglo xvi:

quando en su casa le vido    como a un rey le aposentava.

Tanto la comida selecta como la cama suntuosa son fórmulas que pueden utilizarse en contextos muy varios.

Sirvan de muestra de ello las cenas con que una mujer obsequia a su amante en La noche de amores:

Púsole a comer pan blanco,    capón cebado;
púsole a beber del vino,    del tinto y claro

y en El burlador:

Con una muy rica cena,    como para un veinticuatro,
de gallinas y capones    y la pechuga de un pavo,
vino poco, pero bueno,    de media ocenita de años;

o la que prepara Juan Lorenzo para recibir en su casa al rey y su corte:

y a gallinas y a capones,    palomas de un palomar,
vino tinto y vino claro    lo mejor de Portugal.

De otra parte, la cama suntuosa figura en el romance de Espinelo, personaje a quien su ventura lleva a morir en lecho regio. Se da tanto en las versiones sefardíes modernas:

Mandóle hazer la cama,    la cama de enfermería,
púsole catre de oro,    las tablas de plata fina,
púsole cinco almadraques,    sábanas de olanda fina,
púsole cinco almohadas    llenas de algodonía,
cobertor con que se tapa    más que un reino valía,
borlas que de ella colgaban    de aljófar y perlas finas;
siete damas a sus pies,    otras tantas le servían,

como en la publicada en el siglo xvi:

Muy malo estava Espinelo,    en una cama yazia,
los bancos eran de oro,    las tablas de plata fina,
los colchones en que duerme,    son de una holanda fina,
las sávanas que le cubren    en el agua no se vían.
la colcha qu'encima tiene    sembrada es de perlería;
a su cabeza tiene    Mataleona su querida,
con las plumas d'un pavón    la su cara le resfría
(Flor de enamorados, 1562);

y la misma cama reaparece en un contexto tan temática y geográficamente distante del de las versiones citadas de Espinelo como pueda ser una versión aragonesa (de la provincia de Teruel) de un romance de ronda, en el cual la feminización del personaje ocupante de esa cama no impide, siquiera, la adaptación del motivo de la pluma de pavo real con que un servidor íntimo atiende a su «señor», pluma que, en vez de servir de abanico, aguarda ahora solícita la palabra de su nuevo señor para trasladarla en escritura:

¡Oh, quién pudiera heredar    la cama que ella dormía!
los pilones eran de oro,    las tablas de plata fina,
los colchones de plumaje,    de pavos y cardelinas,
la manta que ella se cubre    bordada con sedas finas;
en la cabecera tiene    el galán que más estima,
recostado en un bufete    y sentado en una silla,
con una pluma en la mano    que de pavo parecía.

Hasta aquí nos hemos venido fijando en fórmulas de amplio desarrollo, ya sean de extensión indefinida (como la descriptiva del aposentamiento suntuoso), ya estructuralmente cerradas (la de la rapidez al aparejar el caballo y la de las heridas mortales); pero la misma función de concretar en un acto perceptible por los sentidos una información más genérica y abstracta tienen expresiones mucho más simples, como las que ofrecen en común los romances que a continuación cito.

El verso

Ni con agua, ni con vino,    no pueden resucitarla

que encontramos en versiones de la Muerte del príncipe don Juan, sirve para expresar que la pérdida de conocimiento es definitiva, mortal y no transitoria. A pesar de su sencillez, admite, como cualquiera de las fórmulas ya examinadas, múltiples variantes: «>no fueron pa levantarla», «>fueron quién pa rescatarla», «>no la hacen que recordara», «>le hicieron volver el habla», y, con inversión del orden de la frase: «<No pueden volverla en sí (<no la han sabido volver <no fueron para volverla) >ni con vino ni con agua». Es fórmula que reaparece en otros romances, desde el rarísimo Durandarte envía su corazón a Belerma («<ni con vino ni con agua >no fueron a recordarla») hasta el comunísimo La Condesita («<ni con agua ni con vino >no le pueden recordar»).

A propósito de este verso quiero llamar la atención acerca de una propiedad de las fórmulas que no debe pasar inadvertida: su carácter de expresiones lexicalizadas las hace pertenecer, de una parte, a la red de oposiciones paradigmáticas del lenguaje que es el Romancero, a su léxico tradicional, y de otra, a las cadenas sintagmáticas que constituyen las versiones-objeto de un determinado romance; y, como ocurre con todo lexema, el significado de diccionario (llamémoslo así) que una fórmula tiene puede variar, en función del contexto, al ser insertada en una determinada narración. Así, en Durandarte envía su corazón a Belerma, los versos

Al oír esta palabra,    Guillerma cae desmayada,
ni con vino ni con agua    no fueron a recordarla,

puesto que constituyen el final del romance, dicen evidentemente: Belerma muere; también en la Muerte del príncipe don Juan, siempre que aparece la fórmula, conserva su significado básico, aunque la narración continúe:

Al oír estas palabras    la niña cayó desmayada,
no pueden volverla en sí    ni con vino ni con agua.
Sácanle un niño del vientre,    parece un rollo de plata...

Pero en La Condesita, a la secuencia del desmayo:

El buen conde que oye eso,    desmayado p'atrás cae,
le dan agua, le dan vino,    con nada es a recordar,

sigue otra, en la que la antigua mujer del conde consigue hacerle volver en sí:

Sino con palabras dulces    que su morena le da.

El amor logra ahora resucitar al conde, neutralizando, sin anularlo, el significado de nuestro verso formulario.

Los ejemplos de fórmulas de discurso que hemos venido ofreciendo son, todos ellos, tropos de indudable intencionalidad poética. Pero ese carácter no es imprescindible. El primer octosílabo del verso

La ha agarrado de la mano,    la ha llevado hasta el portal,

que figura frecuentemente en el romance de La Condesita (y que reaparece en muchos otros romances) es una expresión sin intencionalidad estética (su variante sefardí «Tocóse mano con mano...» es notoriamente más poética), pero no por ello deja de cumplir perfectamente los requisitos señalados para una fórmula de discurso: representa, concretizada en una acción vicaria perceptible por los sentidos, una acción más general y abstracta, que en el lenguaje no romancístico, esto es, no formulario, se expresaría con el verbo “conducir”, “acompañar” o “ir juntamente”. También pertenece meramente a la escenificación de la intriga el verso, muy repetido en los romances,

<Oídolo había    (bien lo oyera    oyéndolo estaba    lo oira,    ouvira-o) el buen Cid (o deformaciones)    (<Rucido qu'estav'a ouvindo)    >de altas salas  (de altas torres, da torre, del palacio) donde estaba    (sua morada)

que cito ahora aquí recurriendo a versiones varias de El moro que reta a Valencia. Su significado en la narración (tanto en este romance como en otros en que cambia únicamente el sujeto) es “oír inopinadamente”, y la alta torre, palacio o estancia sólo introduce, y a veces ni eso, valores connotativos.

El caso extremo nos lo proporciona la omnipresente fórmula de un solo hemistiquio

<Estando en estas palabras...,

que, notémoslo de paso, está lejísimos de ser formalmente inflexible, según muestra la serie (no completa) que a continuación extraigo de un solo corpus temático, el romance de la Muerte del príncipe don Juan:

<Estando en estas palabras    <Estando en estas razones    <Estando n'esta conversa    <Están en conversación,    >cuando...    <Estas palabras diciendo    <Palavras ja eram ditas    <Cuando estas palabras dichas    <Ellos en estas palabras    <Ellos que estaban en esto    <En estas palabras y otras    <Entre estas palabras y otras.

Una vez más, el sentido literal de la frase y su significado en la intriga no coinciden plenamente. Esta repetidísima fórmula tiene como objetivo aproximar dramáticamente el suceso que con ella se introduce a las acciones que se acaban de narrar, subrayando su casi simultaneidad (o la brusca interrupción de la situación precedente por el nuevo suceso); pero si prescindimos del énfasis y con él de las posibles connotaciones, su significado no pasa de ser el de “entonces”.

La importancia en el lenguaje del romancero de este «vocabulario» poético no se ha comprendido bien, ni aun por aquellos que han dedicado atención preferente a la composición «formularia» de la poesía oral, pues han partido siempre de la creencia de que las fórmulas pertenecen al «nivel» de articulación verbal, cuando en realidad son parte del «nivel» en que la intriga es el significado y el discurso el significante. Basta para demostrarlo la enorme variabilidad léxica y sintáctica que lingüísticamente es posible dentro de cada fórmula, sin que esa apertura en el plano verbal destruya la identidad de la fórmula. Las fórmulas de discurso son tan tropos como pueda serlo la metáfora. Y podemos decir que gracias a ellas reconocemos el lenguaje romancístico como tal.

Este «léxico» poético de carácter formulario empleado para expresar la intriga de los romances incluye todas las partes de la «oración». En los ejemplos ya citados hemos encontrado «verbos» simples (significando “morir”, “acompañar”) o modificados mediante «adverbios» (significando “aprestarse rápidamente”, “oír inopinadamente”), «sustantivos» (significando “heridas mortales”), «adjetivos” (significando “suntuoso”, “inhóspito”), «adverbios» (significando “entonces”)...

Así redefinida, la fórmula se nos identifica como el «léxico» básico con que se construye en forma escénica la intriga. Se halla omnipresente.

D. C.—UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID/INSTITUTO UNIV. «SEMINARIO MENÉNDEZ PIDAL»