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La clasificación del teatro de Francisco Nieva anterior a
la edición en 1991 de su Teatro completo (1) quedaba establecida
en tres vertientes a las que el autor había denominado «Teatro
furioso» (TF), «Teatro de farsa y calamidad» (TFC) y «Teatro
de crónica y estampa» (TCE). La última de ellas no presenta
controversia alguna al estar únicamente integrada por Sombra
y quimera de Larra, pieza teatral que adapta libremente una
obra de éste, No más mostrador, a la vez que juega con los
parámetros del teatro didáctico y costumbrista de los siglos
XVIII y XIX. Aunque más confusas, las etiquetas de TF y TFC
distinguían con cierta precisión dos modos dramáticos no radicalmente
diversos, pero sí concebidos desde diferente perspectiva.
Al editar su Teatro completo, Nieva decide clarificar su trayectoria
teatral y, para ello, nos ofrece una clasificación de su teatro
en la que añade a las vertiente ya señaladas cuatro nuevos
grupos, llamados «Teatro inicial» (TI), «Reóperas», «Tres
versiones libres» (TVL) y «Teatro en clave de brevedad» (TCB),
e integrados mayoritariamente por obras que con anterioridad
se adscribían a otros grupos. La clasificación de los volúmenes
del Teatro completo (la nota previa en la que aparece explicada
está firmada por Jesús Martín Rodríguez, coordinador de la
edición, quien se atuvo estrictamente a las indicaciones del
autor) une criterios temático-formales, cronológicos y de
extensión. El criterio temático-formal se emplea al agrupar
las obras en torno a las etiquetas de «Reóperas», TF, TFC
y TCE; cronológico, al hacerlo en torno a la de TI; de extensión,
al crear un grupo como TCB. En una primera impresión, sorprende
el empleo de criterios tan dispares, que provoca más problemas
de los que previene. Veamos cuáles son esos problemas y cuáles
pueden ser las razones que han llevado a Nieva a ofrecer esta
clasificación.
Problemas de la clasificación del Teatro completo
La primera sorpresa es la de encontrarnos con que dos de
las tres obras que forman parte del TI están fechadas en 1967
(pónganse cuantos reparos se quiera a la fiabilidad de estos
datos [2]); son Es bueno no tener cabeza y El maravilloso
catarro de Lord Bashaville, que, junto con Tórtolas, crepúsculo
y... telón (1952, aunque modificada posteriormente para su
publicación, en 1972), integran este grupo. Las dos primeras
son posteriores a las «reóperas» y a las primeras del TF.
Un segundo aspecto llamativo viene dado por la separación
entre estos dos últimos grupos. Ambos coinciden cronológicamente:
las «reóperas» son de 1961 (Pelo de tormenta) y de 1963 (Nosferatu);
las obras del TF están fechadas en 1961 (El fandango asombroso
y El rayo colgado), 1971 (La carroza de plomo candente), 1973
(Coronada y el toro), 1974 (El paño de injurias) y 1975 (Los
españoles bajo tierra). La diferencia cronológica en nada
estorba la separación en dos grupos, pero sí lo hace la existencia
de declaraciones en las que se señala que «el “Teatro furioso”
nació de un hallazgo imprevisto, los libretos de las óperas
románticas, que, puestos en escena verbalmente, me parecieron
que daban un teatro muy preciso, concentrado, lleno de sugerencias
y de acciones rápidas» (3). Este es el mismo origen que, en
otros lugares (4), se atribuye a las «reóperas». Según esto,
el origen de las «reóperas» y del TF sería el mismo, y los
dos grupos, en definitiva, una misma cosa, aunque tradicionalmente
el autor ha entendido que lo segundo englobaba a lo primero,
como implícitamente queda evidenciado en la edición del Teatro
furioso (5) en 1975, en la que Pelo de tormenta y Nosferatu
recibían el subtítulo de «reóperas» y se incluían dentro del
TF.
Por otra parte, algunas obras incluidas anteriormente en
el TFC pasan al TF; es el caso de El rayo colgado (1952) y
Los españoles bajo tierra (1975), anteriores cronológicamente
a algunas del TFC, pero no a todas: Malditas sean Coronada
y sus hijas se concluye en 1968 (fue iniciada en 1949), La
señora Tártara se escribe en 1970, El baile de los ardientes
en 1975, Delirio del amor hostil y La Magosta hacia 1977-78,
Catalina del demonio en 1988.
Por último, extraña que Nieva establezca como grupo diferente
un teatro breve, cuando obras como Es bueno..., La carroza...,
etc., integradas en otras vertientes, no superan la extensión
de las obras incluidas dentro del TCB. Además, sorprenden
las fechas de las piezas que forman este grupo: 1968 para
El corazón acelerado y Caperucita y el otro, 1971 para
El espectro insaciable, 1987 para Te quiero, zorra, No es
verdad, Corazón de arpía y Carlota Basilfinder. ¿Por qué,
por ejemplo, no se incluyen en este grupo Es bueno...
y El maravilloso catarro..., ambas del TI, y de igual extensión
y fecha a las tres primeras del TCB?
Todas las fechas dadas deben tenerse como provisionales y
sujetas a posible modificación, sobre todo porque el proceso
creador de Nieva es lo suficientemente complicado como para
desistir del intento de ofrecer seguridad sobre ninguna cronología
que no sea la de las publicaciones de las obras, y ésta poco
puede ayudarnos, pues la mayoría han sido editadas mucho después
de su creación. Se da el caso de obras escritas en un plazo
de casi veinte años (Malditas...), de otras concebidas en
un primer momento como cuentos (Coronada y el toro, El paño
de injurias), de otras modificadas sustancialmente en sucesivas
ediciones (El baile de los ardientes, Salvator Rosa). En numerosas
ocasiones, por otra parte, ante la fecha ofrecida, se tiene
la duda de si corresponde a la del esbozo o a la de la conclusión
definitiva de la obra.
En segundo lugar, debe tenerse presente que muchos de los
argumentos teatrales de Nieva conocieron sus primeros esbozos
en los últimos años de la década de los cuarenta y en los
primeros años de la del cincuenta, y que ya en esos momentos
aparecían representadas casi todas las vertientes de su teatro.
Por esos años Nieva ensaya la primera formulación de obras
como Malditas..., El rayo colgado (concluida en 1961), El
combate de Ópalos y Tasia, Tórtolas, crepúsculo y... telón.
Podemos reparar en que la primera de las citadas se incluye
en el volumen del Teatro completo dentro de las obras del
TFC, la segunda dentro de las «Reóperas», la tercera en el
TF y la última dentro del TI. Vemos así que, desde sus comienzos,
el teatro de Nieva ensaya diversas posibilidades, lo que dificulta
la posibilidad de relacionar cronología y formas y contenidos.
Por otra parte, nos encontramos con unos años, los que van
de 1967 a 1977, en los que Nieva trabaja en lo que son sus
líneas dramáticas principales. Escribe Es bueno... y El maravilloso
catarro..., del TI; La carroza..., Coronada..., El paño...,
Los españoles..., del TF; Malditas..., La señora Tártara,
El baile..., Delirio..., La Magosta, del TFC; El corazón acelerado,
Caperucita y el otro y El espectro insaciable, del TCB; La
paz, de TVL.
Criterios de clasificación
¿Cómo ordenar este material ante la edición completa de una
obra? ¿Siguiendo un criterio cronológico de escritura y olvidando
denominaciones como TF y TFC? ¿Con un criterio temático (6)?
¿Con uno formal? En mi opinión, Nieva ha escogido el más difícil
y, al tiempo, el más clarificador: ha optado por uno que engloba
los tres mencionados. Para ese fin, el autor ha actuado como
si su trayectoria hubiera sido lineal, aun a sabiendas de
que no lo ha sido en cuanto a su desarrollo cronológico, temático
y formal. De este modo, lo que la clasificación de los volúmenes
del Teatro completo muestra es la percepción que el propio
autor tiene de su trayectoria dramática. Por supuesto, se
trata de una hipótesis, pero creo que no carente de fundamento.
La incorporación de un grupo como el del TI nos comunica
la idea de un autor que quiere precisar que en su trayectoria
existen una serie de obras que considera válidas, pero en
las que se percibe a sí mismo como un dramaturgo que aún busca,
sin haberlo encontrado, su verdadero modo de expresión. En
las tres obras incluidas dentro del TI se ofrece un tipo de
teatro en el que, aunque escrito al tiempo que otras de sus
obras, se percibe una notable influencia de dramaturgias ajenas.
Son obras inmersas aún en las formas del teatro del absurdo
(Es bueno..., El maravilloso catarro...) y del teatro de la
crueldad (Tórtolas...), a las que Nieva se abre desde su llegada
a París en 1953, y aun antes, y que perduran en el que Nieva
juzga su mejor teatro, aunque no de forma central. Con esta
denominación de TI, Nieva parece señalar un grupo de obras
en las que, desde la perspectiva de 1991, no encuentra todavía
su voz personal.
Que en esa misma fecha de 1991 Nieva decida separar de su
TF las «reóperas» parece indicar un afán de precisión formal
y evolutiva. Vimos arriba que el origen de uno y otro grupo
es el mismo, pero aquí entra en juego un aspecto que los diferencia
a los ojos del autor: las «reóperas» pretenden ser una especie
de guión en manos de un director, y las obras del TF, no.
En la nota que el autor coloca al frente de Pelo de tormenta,
se señala: «La reópera es una modalidad de teatro de breve
escritura, susceptible de un profuso desarrollo en manos de
un “maestro de ceremonias”. Teatro abierto, para introducir
formas y reformas de carácter visual: bailes, desfiles, escenografía
cambiante y efectista» (7). Con un criterio formal, Nieva
diferencia las dos obras más «radicales» del TF (aquellas
que se conciben como piezas que el director deberá desarrollar)
de aquellas que, aunque mantienen sus mismas características,
hacen primar en mayor medida la presencia del autor. Las primeras
significan un apunte desarrollado por medio de una acción
coral, cambiante, expresada a través de un lenguaje irracionalista
y de unos personajes carentes de psicología, convertidos en
pura acción y palabra. El TF, escrito por las mismas fechas,
mantiene las constantes esenciales de las «reóperas», pero
reduce la radicalidad de la propuesta de éstas, salvo la referente
a la sorprendente capacidad de nuestro autor para la creación
lingüística. La palabra se convierte —ya lo era en las «reóperas»—
en la principal protagonista de este teatro, y ello motiva,
como ha señalado Carlos Bousoño, la coralidad y ausencia de
psicología de este teatro que, «sin dejar de ser, en el sentido
más fuerte, teatro, se nos aparece, con no menos fuerza, como
poesía» (8). Este es el primer modo teatral que, repito, desde
la perspectiva de 1991, Nieva parece considerar verdaderamente
propio, desprovisto de «voces ajenas», o mejor, en el que
éstas matizan y enriquecen el universo artístico de Francisco
Nieva, el mismo que comienza a esbozarse desde finales de
los cuarenta, pero que no encuentra sino hasta los sesenta
su adecuada expresión dramática.
No parece casual que Nieva siga una ordenación en su Teatro
completo que antepone las «reóperas» al TF, cuando sus inicios
son simultáneos. En mi opinión, Nieva quiere distinguir las
obras que escribe enfatizando los criterios de la vanguardia
teatral, de aquellas en las que ésta se diluye entre los recovecos
de su propia poética. Al menos, esa es la perspectiva con
la que parece trabajar en 1991. Fijémonos, por ejemplo, que
en su «Breve poética teatral» justifica el paso hacia el TF
(aún no había separado de él las «reóperas») como la claudicación
de su «aspiración a proveer el teatro de esos guiones inductores
susceptibles de un desarrollo más denso» (9). En la nota previa
al Teatro completo, se lee, sin embargo: «el “Teatro furioso”
demuestra las posibilidades del descubrimiento anterior hasta
lograr las dos obras mayores, Los españoles bajo tierra y
Coronada y el toro» (10). Nieva parece ordenar su teatro en
función de cómo él mismo percibe su crecimiento.
El grupo formado por las obras del TFC presenta menos problemas,
porque, aunque coinciden en fechas con las del TF, su simple
lectura indica que nace de éste y de un amortiguamiento de
su radicalidad. El TFC no niega ninguna de las características
del TF, pero las matiza mediante el desarrollo más complejo
de las acciones, lo que provoca un crecimiento de la psicología
del personaje; asimismo, se percibe una reducción del poder
transgresor de la palabra, aunque se mantiene el mismo tono,
por lo que la diferencia es sólo cuantitativa. Interesa señalar,
no obstante, que ambos modos teatrales se dan a un mismo tiempo,
y que esta coetaneidad, más que afirmar la existencia de un
autor que trabaja simultáneamente dos modos expresivos, sugiere
sobre todo la idea de un creador que busca el adecuado para
comunicar eficazmente lo que busca transmitir. Desde este
punto de vista, se entiende mejor que Nieva haga variar la
adscripción de unas obras del TFC al TF, en concreto, El rayo
colgado y Los españoles..., la última de las cuales es considerada
ahora, como acabamos de ver, uno de los máximos exponentes
del TF. ¿Cabe explicar el cambio atribuyéndolo a las débiles
fronteras que separan uno y otro modo dramático? No parece
probable; si son tan débiles, tanto da que queden incluidas
bajo una u otra etiqueta. Sin embargo, sí que parece factible
que el autor, al revisar su obra, entienda que lo que en un
momento dado (posiblemente en el que más empeño ponía en su
TFC) había sido adscrito a un grupo, desde el nuevo punto
de vista que ordena ahora su teatro, deba serlo a otro. En
su momento se escribieron o se entendieron como TFC, pero
con la perspectiva que el tiempo regala, resultaron ser TF,
lo que probablemente siempre habían sido.
Con los tres últimos grupos establecidos para su teatro,
Nieva parece comportarse de modo diferente. En el caso del
TCE y de las TVL, la peculiaridad de las obras explica su
separación de los anteriores grupos. No plantea problema alguno
la inclusión de Sombra y quimera de Larra como única obra
integrante del TCE, pues su diversidad del resto del teatro
de Nieva se hace evidente. Tampoco lo presenta el que Nieva
llama «Tres versiones libres», esto es, las «adaptaciones»
de La paz, de Aristófanes (1977); Tirante el Blanco, de
Joannot Martorell (1986), y El manuscrito encontrado en Zaragoza
(1988), de Jan Potocki, aunque, en realidad, es tan libre
la adaptación que resultan adscribibles o bien al TF o al
TFC.
Queda por observar el criterio seguido por Nieva para englobar
siete de sus obras dentro de la etiqueta de TCB. La denominación
no parece afortunada porque, como ya sabemos, varias piezas
de los restantes grupos no superan la extensión de las incluidas
en éste. La razón que conduce a Nieva a crear este grupo no
puede ser diferente de la referida en los casos anteriores:
el TCB hereda del TF y del TFC el universo temático, pero
modifica los esquemas que lo expresan. En el panorama de la
trayectoria dramática de Nieva, este teatro surge como una
tercera posibilidad de expresión, simultánea al TF y al TFC.
Al ordenar su obra en 1991, decide separarlo de las otras
etiquetas y agrupa en él siete piezas, entre las que median
veinte años de diferencia. La etiqueta de TCB sugeriría que
Nieva no establece más relación entre ellas que la de la extensión.
Sin embargo, en contra de esta idea viene el hecho de que
otras piezas breves no son incluidas en este grupo, lo que
hace ver que, implícitamente, esas obras quedan unidas por
algo más que su extensión. Las une su divergencia formal respecto
al restante teatro de Nieva: linealidad narrativa, tendencia
a la expresión normativa del lenguaje, así como a la expresión
simbólica del conflicto, el cual, a su vez, aunque mantiene
la capacidad transgresora de la norma moral, se centra más
en lo personal (la muerte, el amor, el tiempo) que en lo social.
Este es el teatro en el que últimamente trabaja Nieva, cuyo
origen se remonta a los años finales de la década de los sesenta.
En realidad, lo que hace Nieva en la clasificación de su
Teatro completo es mantener la división de su teatro en las
dos grandes vertientes que eran tradicionales, señalando —y,
por tanto, clarificando— qué lo ha conducido hasta ellas (la
aprehensión de la vanguardia, entre otras cosas), y qué es
lo que ha venido después (un teatro que no puede ser definido
por su brevedad), aun coincidiendo todo ello en el tiempo.
Quizá el transcurso de los años nos aconseje otro modo de
ordenar su teatro, pero resulta esclarecedor conocer cuál
es la perspectiva con la que el autor ha revisado su teatro
con motivo de la edición de su obra dramática completa.
J. M. B.—UNIVERSIDAD DE CASTILLA-LA MANCHA
(1) Toledo, Servicio de Publicaciones de la Junta
de Castilla-La Mancha, 1991. Prólogos de Angelika Becker,
Carlos Bousoño, Jesús María Barrajón y Phyllis Zatlin-Boring.
(2) Trabajamos con una cronología difícil y contradictoria.
No obstante, nos atenemos a la establecida por el autor en
su Malditas sean Coronada y sus hijas. Delirio del amor
hostil (edición de Antonio González, Madrid, Cátedra,
1980, p. 79), aunque matizada por la que ofrece en su «Autobiobibliografía» (Primer Acto, núm. 153, febrero 1973, pp. 18-21), así como por la facilitada por los prologuistas del Teatro
completo (op. cit.). Cuantas fechas aparecen en este trabajo
provienen de estos tres lugares.
(3) José Luis Vicente Mosquete, «Con Francisco
Nieva: el amor y la gloria», Cuadernos El Público, núm. 21, febrero 1987, p. 15.
(4) «En torno a una nueva escritura teatrante»,
en Riaza, Hormigón, Nieva, Teatro, Madrid, Cuadernos
para el Diálogo (EDICUSA), 1973, p. 157.
(5) Teatro furioso, prólogo de Moisés Pérez
Coterillo, Madrid, Akal-Ayuso, 1975.
(6) Katarzyna Górna-Urbanska intenta una clasificación
del teatro de Nieva basándose en ese criterio («Viaje al teatro
de Francisco Nieva», Cuadernos El Público, cit., pp. 21-61).
(7) Teatro completo, op. cit., p. 173.
(8) «El “Teatro furioso” de Francisco Nieva»,
en Francisco Nieva, Teatro completo, op. cit., p. 266.
(9) Francisco Nieva, «Breve poética teatral»,
en Malditas sean Coronada y sus hijas..., op. cit., p. 104.
(10) Teatro completo, op. cit., p. 1
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