Presentación

La cita que me sirve de título está extraída del epígrafe utilizado por Enrique Vila-Matas para una de las secciones en las que divide su texto «Un tapiz que se dispara en muchas direcciones» (Vila-Matas, 2000: 204), y creo que hay que relacionarla con la fuerte valoración actual por parte de muchos creadores de ese espacio impreciso y ambiguo que es el límite o la frontera. Vivimos en un momento de valoración positiva del espacio fronterizo y, por tanto, carente de definición, en lo que respecta a muchos aspectos de la realidad, pero trata este monográfico de uno concreto que tiene que ver con la acusada tendencia de la novela contemporánea a la asimilación de elementos propios de otros géneros literarios y su consecuente conversión en una especie híbrida que tiende a difuminar los tradicionales límites fronterizos entre los mismos. Entre las valoraciones de la novela contemporánea no es nada raro que se aluda a su afición a cierta forma de mestizaje o hibridación genérica. Dicha alusión, frecuente tanto en la crítica literaria académica (Guillén, 2003) y periodística, como en las mismas contraportadas de las propias novelas, utilizada casi a modo de reclamo publicitario, se quiere relacionar con una narrativa moderna y trasgresora que se esfuerza en poner en evidencia la naturaleza multiforme y abierta del mismo género de la novela desde sus orígenes.

Evidentemente, dicha tendencia al resquebrajamiento de las fronteras genéricas, aunque cada vez con mayor número de adeptos, no es común denominador de todas las novelas que se escriben y publican en la actualidad. Gran parte de ellas, aun muchas que se enorgullecen de presentar personajes y situaciones muy contemporáneas, recurren a un modelo genérico absolutamente convencional; incluso, en ocasiones, bastante cercano al de la novela decimonónica. Pero dicho esto, hay que reconocer también que buena parte de la producción literaria de nuestros días ostenta esa deliberada tendencia a la asimilación indiscriminada de diferentes tipos de discursos genéricos. Soy consciente de que así planteado el fenómeno al que hago referencia es demasiado amplio y complejo como para que pueda ser tratado en estas escasas páginas. Hablar del mestizaje entre géneros como rasgo distintivo de la narrativa contemporánea es hablar de buena parte de la producción narrativa de mejor calidad desde hace un siglo, o incluso más. Si recordamos la ya clásica concepción de Italo Calvino de la «hipernovela» (Calvino, 1989), hemos de reconocer que no estamos hablando de un procedimiento tan reciente como a veces se nos quiere hacer creer, ni por supuesto privativo de la literatura española. Sin embargo, sí creo que merece la pena que ahora especialmente recabemos en él. Sabido es que la novela, género que nace cuando otras formas literarias clásicas se encontraban ya consolidadas, aprovechó los hallazgos y recursos de muchas de ellas, asimilando elementos cuyo lugar propio se hallaba en principio en otro tipo de mensajes, como pudieran ser el ensayo, el tratado filosófico, el panfleto político, la literatura confesional, etc. Muchas veces se ha destacado ya la elasticidad y porosidad de este «género de aluvión» (Senabre, 2005) como propiedades que ningún otro género posee en igual proporción. Sin embargo, también ha sido habitual reconocer que en la novela el ingrediente esencial sobre el que todo lo demás se erige es la historia, «la narración en prosa de hechos y acontecimientos del pasado llevados a cabo o padecidos por unos determinados seres humanos en épocas y lugares concretos» (Senabre, 2005: 14). En este caso, ¿qué ocurre cuando esos otros ingredientes hacen adelgazar la historia hasta hacerla prácticamente desaparecer? Sería lógico pensar que el texto del que estamos hablando ya no es entonces una novela, sino otro de una especie distinta y, sin embargo, muchos libros que se publican en la actualidad, en los que la historia es prácticamente inexistente, se nos siguen vendiendo bajo el término de novela. No estoy tan segura de que la tendencia al mestizaje haya aumentado cuantitativamente en los últimos años, pero sí parece que en la actualidad hay, como señalaba más arriba, cierta ostentación del mismo, utilizada en no pocas ocasiones como supuesta garantía de un discurso trasgresor. En definitiva, parece existir una acusada toma de conciencia por parte de los novelistas y los lectores contemporáneos acerca del asunto que nos ocupa, lo que aconseja que nos detengamos en él. Poco hay que decir a estas alturas, tras tantos años de narrativa experimental, acerca de la índole particular del género novelesco y su rechazo a ser definido por determinadas características técnicas o estructurales. Existe hoy un unánime reconocimiento de la ausencia de una fórmula cuya aplicación a cualquier novela resulte infalible. No obstante, creo que a la crítica se le impone el deber de no conformarse con extender la ambigüedad propia de la novela a su valoración crítica; es decir, no creo que debamos conformarnos con reconocer sin más el estatuto ambiguo e híbrido de determinados textos sin preocuparnos en entender cómo se ha conseguido dicha ambigüedad, a qué responde y qué efecto estético consigue en el lector.

Formas del mestizaje en la narrativa contemporánea

En numerosas ocasiones se ha puesto de manifiesto la fuerte presencia de lo ensayístico en la literatura actual, hablándose de «novela ensayo, de teatro de ideas, de lírica discursiva, etc.» (Andres-Suárez, 1998: 11). Concretamente son cada vez más numerosos los casos en los que la novela contemporánea adquiere la apariencia y las estrategias discursivas del ensayo. Nadie mejor que Julián Marías ha sabido explicar este fenómeno:

La novela, determinada así por el firme propósito de no ser la novela tradicional, es un perpetuo ensayo de formas nuevas. Pero el ensayo es —y no por azar— el nombre de un género literario. Es, justamente, el género literario a que se llega cuando la actitud del escritor es ensayar. Por esto, sin ningún equívoco, el ensayo acecha a la novela contemporánea, es su riesgo permanente. El ensayo de novela está siempre a punto de convertirse en novela de ensayo, en novela-ensayo. Mientras Montaigne no hace más que contar historias desde la primera página y así «noveliza » sus Essais, el novelista contemporáneo, en cuanto se descuida, deja de narrar y explica, razona, teoriza [...]. Lo normal es que la novela descarrile en el ensayo, degenere en él —es decir, se desgenere, pierda su género literario—; es como si la novela fuese un compuesto químico sumamente inestable, difícil de conservar, o un elemento que, como el usuario, se desintegra en plomo (Julián Marías, 1964: 242-243).

Es difícil precisar el origen de esta mutación. Probablemente pudiéramos detectar el inicio de este tipo de novelas en el siglo XVIII, con obras fundamentales como Tristram Shandy de Laurence Sterne, aunque quizás sin la aportación tan importante de autores fundamentales del siglo XX, como pueden ser Thomas Mann o Robert Musil, no estaría hoy tan consolidada. En la actualidad son innumerables los escritores que cultivan un tipo de novela que tiende a confundir sus perfiles con los del género ensayístico. Entre los más citados y aplaudidos suelen figurar W. G. Sebaldo Claudio Magris, sin olvidar al sudafricano Coetzee o a hispanoamericanos como Sergio Pitol (vid. Vila-Matas, 2000: 192). En cualquier caso, hay que advertir también que en la obra de estos autores la conjunción entre novela y ensayo no se produce de la misma forma y en la misma intensidad. Así por ejemplo, Magris, en obras como Danubio (1986) o Microcosmos (1997), ha llevado a cotas muy altas ese tipo de texto híbrido en que el marco narrativo y ficcional, sin llegar a desaparecer del todo, se reduce a su mínima expresión, para dar cabida a un discurso a medio camino entre el ensayo erudito y el relato de viajes. Gracias a este procedimiento nos propone el germanista italiano un viaje por el espacio y por el tiempo a través del cual se despliega una amplia y deslumbrante cultura multidisciplinar (Aparicio Maydeu, 2008: 446). Menos desdibujados están los perfiles entre la novela y los géneros ensayísticos en otros autores, como por ejemplo W. G. Sebald, quien se vale también del diario de viajes, la autobiografía y el ensayo para construir sus novelas, pero en algunos casos, como por ejemplo en su última obra Austerlitz (2001), conservando el elemento narrativo y ficticio una mayor entidad como marco en el interior del cual se despliegan toda una serie de conocimientos. Y, sin embargo, una de las más originales aportaciones en las novelas de Sebald es la inclusión de fotografías, como muestra irrefutable de que aquello de lo que se está hablando en la novela existe también en la realidad. También J. M. Coetzee —para Vila-Matas «el mejor escritor vivo en activo» (2008, 49)— inserta con habilidad el ensayo en un marco narrativo y ficticio que lo subsume. Así por ejemplo, en su última obra, Diario de un mal año (2007), se cuenta la historia de un prestigioso y maduro escritor, que se puede identificar con el propio Coetzee, que está escribiendo un ensayo sobre la sociedad actual que le han encargado, al tiempo que vive un inesperado enamoramiento de una joven y atractiva vecina a la que contrata como mecanógrafa. Ese leve marco narrativo es la excusa para la inserción en la obra de un texto ensayístico que repite muchos de los asuntos habituales en la obra de Coetzee y que en realidad ocupa la mayor parte del libro. En España son varios los autores que desde hace décadas vienen haciendo un tipo de novela híbrida o de muy difícil clasificación. Piénsese, por ejemplo, en autores como Juan Goytisolo, que lleva poniendo en práctica la autoficción desde obras como Paisajes después de la batalla (1982), borrando a menudo las fronteras entre las figuras del personaje, el narrador y el autor empírico, e insertando en el interior de la novela textos ensayísticos que previamente había publicado en la prensa. O, como Javier Marías, que también ha recurrido a la inclusión de fotografías en varias de sus obras con una finalidad creo que coincidente con la de Sebald y que asimismo desde hace años echa mano de discursos ficcionales y reflexivos que se contaminan mutuamente en casi todas sus novelas. Asimismo, la gran mayoría de las novelas de Enrique Vila-Matas ensamblan innumerables reflexiones sobre la propia literatura y numerosos escritores al hilo de un marco argumental y ficticio sumamente leve, que ha tendido además a adelgazarse en sus últimos libros. Vila-Matas ha convertido sus últimas novelas en un «parloteo» (Doctor Pasavento, p. 153) incesante sobre las más variadas cuestiones, así como un constante trasiego entre lo realmente sucedido y lo ficticio, siendo además las leyes del azar o la gratuidad las que rigen ese extraordinario ensamblaje de los materiales más heterogéneos.

A propósito de todo esto, sugiero que se reflexione ante la siguiente coincidencia de planteamiento argumental: Javier Marías ficcionalizó en Negra espalda del tiempo (1998) la historia de la repercusión obtenida por otra de sus novelas anteriores: Todas las almas (1989); Enrique Vila-Matas ficcionaliza en París no se acaba nunca (2003) el proceso de escritura de su primera novela La asesina ilustrada (1977) y su propia conversión en un escritor conocido; en La velocidad de la luz (2005) Javier Cercas ficcionaliza la repercusión que tuvo en su propia persona el apabullante e inesperado éxito alcanzado por su anterior novela, Soldados de Salamina (2001). En los tres casos, y seguramente podrían citarse muchos más, no sólo asistimos a la conversión de los tres autores en personajes de novela, sino que también se produce cierta equivalencia jerárquica entre la novela anterior y la que se escribe como comentario de esta (entre la novela y el ensayo sobre la novela), es decir, entre los elementos de transducción sobre los primarios, superponiéndose unos y otros hasta resultar indivisibles.

Las obras de los autores que he citado a modo de ejemplo han sido publicadas en colecciones editoriales dedicadas por lo general al género de la novela, y como tal han tendido a ser recibidas por críticos y lectores. En principio, parece que un factor fundamental para distinguir entre el discurso de la ficción y el discurso ensayístico es el hecho de que en el segundo el sujeto de la enunciación textual se identifique con el autor real de la obra, mientras que en los primeros esta identificación no se produce. Ahora bien, en todas las obras citadas de alguna u otra forma nos encontrarnos con dicha identificación (con atribución de datos biográficos del autor al narrador) y, así y todo, nos resistimos a dejar de clasificarlas como novelas. El motivo de dicha resistencia quizás radique en el hecho de que, en todos estos casos, esa identificación entre el autor y la voz narradora no se produce de una manera clara y decisiva, sino que, por el contrario, es una identificación imprecisa o intermitente. Dicho de otra forma, la propia credibilidad de la voz narradora es continuamente sometida a sospecha, de tal manera que la ambigüedad relativa al estatuto genérico al que pertenece la obra procede sustancialmente de la ambigüedad de esa misma voz narradora. De lo que se trata es de ficcionalizar la fuente misma del lenguaje, «haciendo que el origen mismo de la novela se vuelva sobre sí, y pueda su escritura nivelar por tanto lo que un novelista ha vivido y lo que ha inventado» (Pozuelo Yvancos, 2004: 283).

En estos casos, estaríamos efectivamente ante eso que la crítica ha dado en bautizar con el término de autoficción, que desde hace unos años viene utilizándose para hacer referencia a una «nueva» especie del panorama narrativo actual (Alberca, 2007). Del disfraz ficticio utilizado en la novela autobiográfica pasamos al uso del nombre propio verdadero del autor en la autoficción. Pero en contra de lo que cabría esperar, la ambigüedad de la primera, lejos de desaparecer, se acentúa, haciéndose más sutil e inquietante en la segunda. Al leer una obra de ficción, a partir del pacto tácito establecido entre autor y lector, se acepta el fingimiento de hacer pasar por real lo que por definición es ficticio, en la autoficción se produce el efecto inverso: es decir, se acepta pasar por ficción lo que en realidad sabemos que es real.

Dice Fernando Orejudo en su aplaudida novela Fabulosas narraciones por historias (1996) que mientras los personajes de ficción se esfuerzan por parecer reales, los autores cada vez se esfuerzan más por convertirse en personajes de ficción. Y en el fondo de ese planteamiento tan recurrente en nuestros días quizás subyazca la idea también bastante asumida de que el mercado editorial tienda cada vez más a convertir al escritor de éxito en una marca, en una ficción, en suma. Si nos detenemos a reflexionar acerca de cómo explicar esa insistente reafirmación del propio yo del autor que observamos en tantas novelas contemporáneas, concluiremos que nada tiene ya que ver en ellas con la presencia del yo del autor característica de las novelas decimonónicas, aquellas en las que dicho autor pretendía transmitir con fidelidad su mundo personal y único, y que los novelistas modernos del siglo XX encontraron tan irritante y poco verosímil. Esa machacona reafirmación del yo no hubiera tenido ningún sentido hace cincuenta años, pues hubiera resultado anacrónica y, si ahora reaparece, es en forma de reflexión sobre la tan traída y llevada «muerte del autor». Muchas novelas del fin del siglo XX y principios del XXI nos proponen un interesante juego con la categoría del autor, acerca de cuyo estatus se ironiza, pero esta recuperación de la figura del autor, tras tantos años en los que se le creía haber asesinado, es de otra índole: responde ahora al afán del yo, que se sabe desintegrado por la posmodernidad, por volver a reencontrarse. Y esta nueva búsqueda y reafirmación del yo del autor ha pasado por un consciente y casi humilde previo trabajo de desintegración de ese yo, por una irónica mirada sobre la propia voz narradora, así como por una sistemática puesta bajo sospecha de la propia identidad. Hasta aquí he hecho referencia al mestizaje de la prosa ensayística y de ficción, por un lado, y la autobiográfica y la de ficción, por otro (confluyendo en muchos casos también las tres categorías en una misma obra), pero la hibridación genérica actual da lugar a obras en las que se aprecia también una mayor mixtura. Cada vez es más frecuente que los escritores, bien por exigencias editoriales o bien por propia voluntad, alternen la publicación de libros más compactos, que a pesar de toda su ambigüedad pueden seguir siendo catalogados como novelas, con otros, que sin dejar de ser publicados en las mismas colecciones de narrativa, plantearían muchos más problemas en cuanto a esa denominación (si entre los primeros pudiéramos citar a Doctor Pasavento (2005), entre los segundos el Dietario voluble (2008), ambos de Enrique Vila-Matas). Me refiero a ese tipo tan frecuente de libro de carácter sumamente fragmentario que se ofrece al lector como una miscelánea (en la que se mezclan con anarquía pequeñas observaciones, apuntes imaginativos, relatos brevísimos, crítica literaria, diarios, etc.), al tiempo que, paradójicamente, como una unidad estética, e incluso como una novela. Si nos fijamos, por ejemplo, en las exitosas novelas (así son catalogadas en los paratextos de las solapas o contraportadas) de Agustín Fernández Mallo, Nocilla dream (2006) y Nocilla Experience (2008), hemos de reconocer que en apariencia más que novelas parecen un collage de breves textos apenas enlazados entre sí, que además se intercalan con textos o citas ajenas, en algunos casos reproducidos literalmente y en otros distorsionados a través de ese procedimiento que el autor ha llamado docuficción. Pensemos también en el magnífico y reciente España (2008) de Manuel Vilas (también denominada «novela» en la misma solapa del libro), conjunto de textos aún más heterogéneos y en este caso sin aparente conexión entre sí. El escritor boliviano Edmundo Paz Soldán se pregunta en su blog por qué estos jóvenes novelistas españoles se empeñan en llamar novelas a sus libros, cuando aparentemente son colecciones de relatos: «Todavía no entiendo por qué. No creo que sea una razón comercial, porque lo que publica DVD no apunta precisamente a eso. Tampoco creo que sea una cuestión experimental, porque esto de llamar novela a un engarzamiento de historias sueltas, en las que hay una misma atmósfera temática pero personajes distintos de un relato a otro, se ha hecho muchas veces» (http://www.elboomeran.com/blog/117/edmundo-paz-soldan/). Efectivamente, el recurso a la novela collage o puzzle no es nuevo, aunque por lo general entre cada una de las piezas del conjunto solía existir cierta relación más o menos evidente (Gómez Trueba, 2006). Cuando encontramos la palabra novela en la contraportada, los lectores esperamos descubrir cierta conexión entre las distintas piezas del conjunto, de tal forma que la frustración que nos provoca el descubrimiento de esa falta de continuidad forma parte central del efecto estético. La respuesta a la pregunta planteada por Paz Soldán quizás haya que buscarla en el interior del libro de Manuel Vilas: a través de los textos de España (tan dispares en su temática como en modalidad genérica), el autor se propone reducir al nivel de la pura fantasmagoría el concepto de la identidad nacional española, el de la historia literaria nacional o el de la identidad del propio autor, pero también el mismo concepto de novela, al atreverse a calificar así a la suya.

El fenómeno de la hibridación o mezcla de varios géneros en una obra literaria no es nuevo y no es ahora el momento de detenernos en los numerosos ejemplos que podrían aducirse en el pasado. Tampoco es que se haya producido solamente un proceso de aceleración del mismo, más bien creo que la recurrencia, tan frecuente en nuestros días, al cuestionamiento de las fronteras genéricas dentro de un texto responde a la voluntad más o menos consciente por parte del autor de convertir ese mismo cuestionamiento en factor primordial de su propuesta estética. Dicho de otra manera, el recurso de la hibridación viene a potenciar el significado último de estas obras. La confusión de un género habitualmente adscrito al ámbito de lo ficticio con otros adscritos al ámbito de lo real sirve para plantear uno de los grandes temas de la literatura de nuestros días, el de la dificultad o incapacidad de discernimiento entre la realidad y la ficción o lo que viene a ser lo mismo, la consideración de la primera como mero simulacro. Efectivamente, el tipo de obras de las que estamos hablando participan plenamente de esa crisis tan característica de nuestros tiempos relacionada con la desconfianza hacia el estatuto de realidad, hacia la relación del lenguaje con la realidad, la crisis en suma de lo que Lyotard llama grandes relatos o metanarraciones de la filosofía occidental (Pozuelo Yvancos, 2004: 42). En su apertura y fragmentación textual, en su incapacidad para ajustarse a los perfiles concretos de un patrón genérico, en ese escepticismo que conduce a plantear problemas y nunca resolverlos, denotan estos textos toda su afinidad con el pensamiento posmoderno.

Pero ¿siguen siendo novelas?

Llegados a este punto, cabría preguntarse si obras como estas nos están planteando en el fondo el cuestionamiento del concepto mismo de ficción como fundamento del arte de escribir novelas. Cabría también pensar si estamos acaso ante el final de la distinción básica entre realidad y ficción, que ha regido desde siempre las distinciones genéricas en literatura, para llegar a una especie de peligroso estado de uniformidad. Creo que no y ello porque el juego planteado en este tipo de relatos híbridos, antes que abolir de una vez por todas los límites de lo real y lo ficticio, tal vez los esté reforzando, desde el momento en que no somos capaces de percibir lo ficticio si no es en relación con lo real y viceversa (Alberca, 2007: 287).

Si a lo largo de este trabajo me he referido a los libros citados como «novelas», ello es porque considero que en todas ellas la mezcla de géneros se realiza en el interior «del saludable embaucamiento de la ficción» (Pozuelo Yvancos, 2004: 270). La inclusión de lo real dentro del espacio de lo ficcional lo que consigue es subvertir el estatuto mismo de la realidad hasta nivelarla o confundirla con lo ficticio. Desde siempre se ha visto cómo el viejo recurso, ya utilizado por el mismo Cervantes o Miguel de Unamuno, de incluir en una obra de ficción el yo real del autor no consigue dotar de una mayor credibilidad a los hechos ficticios narrados, sino, por el contrario, ampliar el terreno de lo ficcional hasta abarcar también a aquellos aspectos de la realidad cuya existencia en principio plantearían menos dudas. De esta forma, creo que desde el momento en que reconocemos que en este tipo de obras la voz narradora está ficcionalizada, no podemos negarles el estatuto genérico de auténticas novelas.

Pero también cabría pensar que, de tanto estirar los perfiles de la novela, ésta llegara a explotar y así morir ya de una vez por todas. Hace ya muchos años que Ramón Gómez de la Serna afirmó que ya no se podían hacer más que novelas del escepticismo, «un tipo de novela escéptica bien hecha de cada tipo de novela...», y que «cuando se hayan hecho tantas especies de novelas escépticas como especies de novelas hay», acabaría por morir la novela misma (2005: 116). En un artículo de 1953 que ya ha sido citado, aseguró Julián Marías que: «Desde hace unos ochenta años casi todas las buenas novelas son malas; quiero decir, malas novelas, que no acaban de serlo. En la medida en que quieren ser auténticas se sienten obligadas a salirse de la forma tradicional de la novela moderna —que permanece siempre en el área definida por el descubrimiento de Cervantes—, y eso las hace titubear en busca de sí mismas. Son novelas que no llegan del todo a serlo» (1964: 242). Las novelas de las que nos ocupamos en este monográfico pertenecen a ese tipo de novelas que voluntariamente «no llegan del todo a serlo», lo cual no implica a mi juicio que estemos ante «malas novelas» (en el sentido literal de la expresión) y mucho menos ante esa tantas veces anunciada muerte del género de la novela.

T. G. T.—UNIVERSIDAD DE VALLADOLID

Bibliografía citada

ALBERCA, Manuel (2007). El pacto ambiguo: de la novela autobiográfica a la autoficción, Madrid, Biblioteca Nueva

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