Cuando Jorge Manrique escribió sus Coplas más famosas, poco antes de morir, ya había compuesto una cuarentena de poemas amorosos que representan magníficamente la quintaesencia de la poesía cortés. Bastaría la lectura de tres de los más logrados para advertir en ellos los temas, tópicos, recursos métricos y galas retóricas del conceptismo cuatrocentista: antítesis, figura etimológica, paronomasias, encadenado, multiplicado, redoblado, retrocado, reiterado, rimas derivativas, rimas de macho e femea... Basta pensar en las paradojas de la glosa del mote Ni miento ni me arrepiento, en las correlaciones de las coplas sobre «las condiciones de ausencia» y, sobre todo, en las conocidas y elaboradas Esparsas diciendo qué cosa es amor:

Es amor fuerça tan fuerte,
que fuerça toda razón,
una fuerça de tal suerte,
que todo el seso convierte
en su fuerça y afición;
una porfía forçosa
que no se puede vencer,
cuya fuerça porfiosa
hacemos más poderosa
queriéndonos defender (1).

Sería ingenuo decir, y aun pensar, que Manrique iba a hacer dejación de sus habilidades retóricas precisamente cuando más las necesitaba. La apariencia antirretórica de las Coplas a la muerte de su padre ha sido considerada siempre, con razón, mérito primordial de una obra para la que el autor acertó a escoger un lenguaje y un estilo humildes, alejados de toda ostentación erudita y con la única solemnidad de la reivindicación familiar y de un dolor serenamente confesado y asumido. También es importante destacar la elección de la forma métrica, porque Jorge Manrique se decidió, lejos de las coplas de arte mayor de muchos plantos precedentes, por una estrofa poco usada hasta entonces para los temas graves, la doble sextilla octosilábica con versos de pie quebrado, después llamada generalmente «estrofa manriqueña», y cuyas posibilidades rítmicas y métricas, como explicó muy bien Tomás Navarro Tomás, fueron sabiamente aprovechadas por el poeta castellano (2).

No es necesario hacer balance aquí de todas las implicaciones biográficas de las Coplas (con novedades o precisiones facilitadas por estudiosos como Antonio Serrano de Haro, Eloy Benito Ruano o Santiago Francia) (3), pero sí es importante tener en cuenta las circunstancias y la fecha de su composición, asuntos sobre los que se no se han puesto de acuerdo los especialistas. Don Rodrigo Manrique murió en noviembre de 1476; su hijo poeta, en abril de 1479, y, a pesar de la relativa brevedad de ese plazo de tiempo (menos de dos años y medio), las propuestas han sido dispares y pueden resumirse en las siguientes: Francisco Caravaca defiende la composición parcial de las Coplas (de su primera mitad, dedicada a las generalidades sobre la muerte y sin referencias concretas al Maestre de Santiago) en fecha bastante anterior a la muerte de don Rodrigo, cuyo epicedio sí se escribiría con posterioridad (4). En el otro extremo, Richard P. Kinkade retrasó la elaboración de la elegía manriqueña hasta los últimos meses de la vida del poeta (5). Quizá la propuesta más racional sea la defendida, entre otros, por casi todos los principales editores de Manrique: don Jorge escribiría las Coplas poco después del óbito que lamentan, y los meses centrales de 1477 son los mejor avenidos con las circunstancias biográficas del poeta y con la intención reivindicativa de las estrofas dedicadas a don Rodrigo (6).

El aspecto más discutido, y que afecta de raíz a toda explicación de las Coplas, es el de su estructura, el del número y condición de las partes en que pueden descomponerse. En su estudio ya mencionado, Navarro Tomás vio una estructura o disposición dual (meditación filosófica y elegía), en correspondencia con otras dualidades de carácter métrico o léxico. Otros críticos, partiendo de una tripartición frecuente en la Edad Media (las tres dimensiones de la vida: mortal, de la fama y eterna) han preferido ver tres partes, cada una de ellas dominada por una de esas vidas: tal posibilidad de análisis fue propuesta por Rosemarie Burkhart en 1931, compartida por Anne Krause en 1937 y desarrollada brillantemente por Stephen Gilman en 1959 (7). De esa división parte en buena medida la propuesta de Antonio Serrano de Haro, que separa en dos secciones distintas («epicedio» y «Auto de la Muerte») la parte final de las anteriores clasificaciones (8). Por su parte, Germán Orduna vio cuatro grandes partes en las Coplas, identificando en ellas una típica disposición retórica: exordium, narratio, argumentatio y peroratio (9). Y no ha faltado quien ha visto cinco (Joaquín de Entrambasaguas y, con otros argumentos, Nicholas G. Round) y hasta siete posibles divisiones de la obra famosa (Jorge Martínez Villada, J. M. Aguirre) (10).

A pesar del indudable interés de algunas propuestas novedosas (en particular la de Nicholas G. Round), creo que la más pertinente y útil sigue siendo la división tradicional que distingue tres partes esenciales en el contenido de la elegía manriqueña, con una clara progresión de lo general a lo particular, como ya advirtió Pedro Salinas: la muerte, lo mortal, los muertos y el muerto (11). Así, las trece coplas iniciales abordan la dimensión universal de la muerte, recogiendo tópicos como el memento mori o el contemptus mundi; por las coplas XIV a XXIV desfilan, llamados a escena con un particular ubi sunt, algunos detalles cotidianos magníficamente evocados y algunos muertos ilustres de la reciente historia de Castilla; las coplas XXV a XL, en fin, dan lugar al elogio de don Rodrigo, a su breve y familiar diálogo con la muerte y a su resignación ejemplar ante la hora final (12). Sin embargo, en mi opinión no se trata de una tripartición de carácter temático, ideológico o simbólico, sino de una disposición muy ordenada con una clara y sólida base estilística y retórica, pautada con un gran conocimiento y un sabio dominio de la praeteritio. Propongo, pues, una lectura formal de las Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre basada en la presencia de tres pretericiones estratégicas (en las coplas IV, XV y XXV), con las que se crea una gradación de gran efectividad que nos ayudará a calibrar los méritos y las intenciones del poeta.

La primera parte (coplas I-XIII) es la que muestra mejor esa tensión entre tradición y originalidad —por decirlo con Pedro Salinas— que caracteriza a todas las obras maestras, porque la famosísima estrofa inicial no puede estar más cargada de tópicos, sagrados y profanos, con ecos de un himno atribuido a San Ambrosio («Mens iam resurgat torpida») y de lugares comunes que se remontan a Ovidio («iam venet tacito curva senecta pede», en Amores, II, 670) o a un frecuentado pasaje de Boecio difundido por Dante («nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / nella miseria», Inferno, V, 121-123), semejanzas que no pasaron desapercibidas a María Rosa Lida y que han reunido y enriquecido todos los comentaristas del poema (13). El acierto de Manrique está, ya se sabe, en la elección de un tono familiar, de «un estilo común y moderado» —por decirlo con palabras famosas de otro poeta— para expresar y versificar con aparente sencillez un puñado de sentencias de carácter universal. Lo expresó muy bien Francisco Rico: «Las Coplas consiguen hacernos asentir a cuanto nos proponen, porque lo dicen con el ritmo de una prodigiosa naturalidad, tan gentilmente rotunda, que parece sin réplica posible, y porque transportan cuanto tocan a un orden de perfección estética absoluta y sin embargo cercana» (14).

En la tercera estrofa nos deslumbra la configuración pasmosamente franca de la vieja imagen «nuestras vidas son los ríos / que van a dar en el mar, / que es el morir» (15), perfeccionada de inmediato con la certificación del poder igualador de la muerte: «allí los ríos caudales, / allí los otros, medianos / y más chicos, / allegados, son iguales, / los que viven por sus manos / y los ricos». Y a continuación, en la cuarta estrofa, topamos con la primera praeteritio de las Coplas:

Dexo las invocaciones
de los famosos poetas
y oradores;
no curo de sus ficiones,
que traen yerbas secretas
sus sabores.
A aquel solo me encomiendo,
a aquel solo invoco yo
de verdad,
que, en este mundo viviendo,
el mundo no conosció
su deidad.

Jorge Manrique no fue el primero en renunciar al recuerdo de las autoridades paganas para hacer explícita la condición cristiana y moralizante de la composición que tenía entre manos (16). Su modelo más ilustre estaba en las dos primeras Coplas contra los pecados mortales de Juan de Mena («Canta tú, cristiana musa...») (17), pero disponía de otros ejemplos dentro de su propia familia, pues su tío Gómez Manrique, además de continuar el inacabado debate de Mena, escribió varias invocaciones como la siguiente:

Non invoco las planetas
que me fagan elocuente,
non las çirras muncho netas
ni las hermanas discretas
que moran cabe la fuente;
ni quiero ser socorrido
de la madre de Cupido,
nin de la Tesalïana,
mas del nieto de Sant’Ana
con su saber infinido (18).

No puede ser más revelador el hecho de que tío y sobrino digan cosas tan parecidas de modo tan diferente. El mayor de los Manrique no hace sino ensartar una serie de perífrasis eruditas, de Apolo («las planetas / que me fagan elocuente»), de las Musas (las «çirras», por el templo a ellas dedicado en Cirra, «que moran cabe la fuente», y después «la Tesalïana»), de Venus («la madre de Cupido»), y aun la devota apelación a Cristo se viste de circunloquio: «el nieto de Santa’Ana». La intención del sobrino, en cambio, es evitar una vez más la ostentación onomástica, y su encomienda tiene el aire natural y el efecto persuasivo de una alusión ya lexicalizada: «a aquel solo me encomiendo... ».

En las estrofas que siguen a esta primera preterición se da nueva vida al memento mori y a las antiguas razones de contemptu mundi (la peregrinación de la existencia, la servidumbre del cuerpo...) y se nos muestra cómo pasan las «cosas» y los «casos» (VIII), la juventud (IX), los linajes (X), los bienes de Fortuna (XI), los «deleites» (XII) y los «placeres e dulçores» (XIII). La estrofa XIV, que pertenecería, según las clasificaciones anteriormente mencionadas, a la segunda sección, puede entenderse también como una estrofa de enlace entre los aspectos generales de la vida mortal tratados en la primera parte y la concreción de la muerte en casos particulares con la que se encontrará de inmediato el lector. De hecho, la transición hacia la segunda praeteritio se produce, como en la primera, a través de un nuevo tópico sobre el poder igualador de la muerte:

que a papas y emperadores
y perlados,
así los trata la muerte
como a los pobres pastores
de ganados.

Esta expeditiva jerarquía se inicia con aires de danza macabra —no hay versión de la Danza general de la muerte que no tenga por primeros comparecientes al «padre santo» y al «emperador»—, pero evita toda truculencia y da paso a la segunda preterición del poema (copla XV), que nos aleja de «troyanos» y «romanos» para pedirnos atención sobre «lo de ayer»:

Dexemos a los troyanos,
que sus males no los vimos
ni sus glorias;
dexemos a los romanos,
aunque oímos y leímos
sus vitorias.
No curemos de saber
lo de aquel siglo pasado
qué fue dello;
vengamos a lo de ayer,
que tan bien es olvidado
como aquello.

A partir de aquí, y hasta la copla XXIV, el poeta desarrolla el viejo motivo del ubi sunt, que imponía sus propios tópicos y esquemas sintácticos (19). Cierta «Cuarteta» de Jorge Luis Borges nos puede ayudar a comprender la originalidad de Manrique:

Murieron otros, pero ello aconteció en el pasado,
que es la estación (nadie lo ignora) más propicia a la muerte.
¿Es posible que yo, súbdito de Yaqub Almansur,
muera como tuvieron que morir las rosas y Aristóteles?

La pregunta del personaje apócrifo de una de las piezas de Museo, integradas en El hacedor (20), nos permite advertir que, en la mayor parte de las elegías del siglo XV, respetuosas con una tradición latina secular, la consolación solía confiarse a una larga lista de muertos famosos (21), como ocurre en la Defunsión de don Enrique de Villena del Marqués de Santillana:

Perdimos a Livio e al Mantüano,
Macrobio, Valerio, Salustio e Magneo;
pues non olvidemos al moral Eneo,
de quien se laudava el pueblo romano.
Perdimos a Tulio e a Cassilano,
Alano, Boeçio, Petrarca e Fulgençio;
perdimos a Dante, Gaufredo, Terençio,
Juvenal, Estaçio e Quintilïano (22).

La jerarquía manriqueña de muertos ilustres prescinde por completo de los antiguos y se inicia con el rey don Juan y los infantes de Aragón. El gran valor literario de las coplas XVI y XVII se asienta en recuerdos históricos («las justas e los torneos» pueden ser los de las fiestas de Valladolid de 1428, como propuso Francisco Rico) (23), en afinidades ideológicas con el pensamiento de su tiempo (el nominalismo de la época gótica, según estudió Enrique Moreno Báez) (24) y en rasgos de estilo como el posesivo patético y el infinitivo sustantivado, analizados por Leo Spitzer (25). Con todo ello se procura concretar, dar inmediatez, actualizar y connotar una serie de elementos que, expresados de otro modo, resultarían vagos e impersonales, como ocurre —por poner un ejemplo más temprano y muy logrado que nos ayuda a entender el acierto superior de Manrique— en el Decir a la muerte de Ruy Díaz de Mendoza de Ferrán Sánchez Talavera (26). Manrique va más lejos, perfilando su particular ubi sunt con evocaciones de «aquel trovar», «aquel dançar», «aquellas ropas chapadas...», y no es extraño que estos versos le dictaran a Juan de Mairena, «poeta del tiempo», unas interesantísimas y muy citadas reflexiones (27).

En las coplas siguientes, Manrique va aproximándose y aproximándonos a lo que más le interesaba, el elogio fúnebre de su padre, explayándose sobre las muertes trágicas, prematuras o indignas de Enrique IV, del infante don Alfonso, de Álvaro de Luna («aquel gran Condestable» ejecutado en 1453 y que se convirtió muy pronto en óptimo ejemplo hispano para la tradición del De casibus) y de los «hermanos» Juan Pacheco y Pedro Girón, «maestres tan prosperados / como reyes» (coplas XVIII-XXII). La proximidad cronológica de esas muertes, alguna de ellas muy reciente, acerca el foco de atención del poeta hacia el ámbito de los contemporáneos y rivales de don Rodrigo, para terminar evocando de modo más impreciso a «tantos duques excelentes, / tantos marqueses y condes / y varones» caídos bajo el implacable poder de la muerte, descrito con efectivas imágenes bélicas (XXIII-XXIV). Una vez más, la expresión sentenciosa de su imperio universal («cuando tú vienes airada, / todo lo pasas de claro / con tu flecha») anuncia un nuevo quiebro retórico en el poema, pues a partir de la copla XXV se va hablar únicamente de don Rodrigo Manrique. El elogio del difunto ofrece una visión idealizada de las virtudes, cuitas y avatares biográficos del Maestre de Santiago, pero es importante advertir que la etopeya se inicia con una tercera preterición, la última y la más propiamente retórica de todas:

sus grandes hechos y claros
no cumple que los alabe,
pues los vieron,
ni los quiero hazer caros,
pues el mundo todo sabe
cuáles fueron.

Resulta digna de mención la sucesión de exclamaciones de la copla XXVI («¡Qué enemigo de enemigos!...»), que llegaría a servir de modelo de expresividad lírica en uno de los mejores poemas funerales del siglo XX, el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca («¡Qué gran torero en la plaza! / ¡Qué buen serrano en la sierra! / ¡Qué blando con las espigas! / ¡Qué duro con las espuelas!...»).

Volviendo a las Coplas, Jorge Manrique nos dice que no es necesario alabar ni encarecer los grandes y claros hechos de su padre don Rodrigo, pero enseguida empleará toda su pericia retórica en alabarlos y encarecerlos, enristrando en las coplas XXVII y XXVIII una quincena de hombres ilustres del pasado, paradigmáticos de diferentes virtudes, con los que puede hombrearse don Rodrigo en cada una de las suyas («En ventura, Otavïano, / Julio César en vencer / y batallar...»). Es el motivo conocido, desde que E. R. Curtius se interesó por él, como Kaisergedanke o canon imperial, y que evidentemente no aparece sólo para llenar dos estrofas pegadizas, artificiales y destempladas en un conjunto tan armónico, como a menudo se ha pensado («dos estrofas pedantescas y llenas de nombres propios», dijo Menéndez y Pelayo) (28), sino que, muy al contrario, nos dan una de las claves del evidente retoricismo de las Coplas (29).

Después de haberse mostrado, al iniciar su obra mayor, tan poco afecto a las «invocaciones / de los famosos poetas / y oradores», después de haber preferido prescindir de «los troyanos» y de «los romanos» al hablar de muertos ilustres, ahora, cuando se trata de dejar bien sentadas las virtudes de don Rodrigo Manrique, no duda en echar mano de un recurso erudito para hacerle a su padre un hueco en el limbo de las antonomasias. La razón de este fugaz pero contundente retoricismo, que contrasta con las sentidas y conmovedoras pretericiones de las dos primeras partes, hay que buscarla en el matiz reivindicativo de las estrofas siguientes, que tratan de la honra del muerto, de su estado, de algunos conflictos sutilmente aludidos, como las confiscaciones de bienes, de su papel en las guerras de sucesión o del maestrazgo de Santiago, gracias y desgracias que avalan, en la línea de los estudios de J. B. Monleón, David H. Darst y Julio Rodríguez Puértolas, una clara intención política por parte del autor, circunstancia que, además, nos ayuda a precisar la fecha de composición de las famosas Coplas (30).

La muerte reclama a don Rodrigo y le explica con claridad, en la copla XXXV, las tres dimensiones de la vida: la terrena, la de la fama y la eterna. El breve y sereno diálogo de las últimas estrofas tiene poco que ver con los bruscos desfiles de la Danza de la muerte, de modo que el cristiano fin del Maestre muestra cómo, una vez vencida la más baja de las vidas, queda el consuelo de merecer las otras. Don Rodrigo «dio el alma a quien se la dio», y es imposible hallar dos sustantivos más acertados y reveladores para cerrar una elegía que los usados por su Jorge Manrique: consuelo y memoria. Es lógico que el retrato trazado por un hijo se parezca poco al de las Coplas de la Panadera, en las que «el comendador Manrique » aparecía «con lengua brava y parlera / y el corazón de alfeñique» (31), pero la reivindicación de don Rodrigo en las coplas más famosas del siglo XV no fue solamente el resultado del amor filial de un gran poeta, sino el fruto de una lograda argucia expresiva diseminada y graduada en tres lugares estratégicos, y además presentada de manera afín: al considerar las generalidades de la muerte (copla IV), al afrontar el ubi sunt (copla XV) y al iniciar el epicedio (XXV). Para comprender la originalidad expresiva de las Coplas por la muerte de su padre y su aparente antirretoricismo, que es fundamentalmente eso, una apariencia, tan importantes como las «tres vidas» son las tres pretericiones de Jorge Manrique.

J. M. M.—UNIVERSITAT POMPEU FABRA

NOTAS

(1) Sobre la gran variedad de recursos expresivos de la lírica cancioneril véase el estudio de conjunto de Juan Casas Rigall, Agudeza y retórica en la poesía amorosa de cancionero, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1995.

(2) Tomás Navarro Tomás, «Métrica de las Coplas de Jorge Manrique» (1961), recogido en Los poetas en sus versos. Desde Jorge Manrique a García Lorca, Barcelona, Ariel, 1973, pp. 67-86.

(3) Véase Antonio Serrano de Haro, Personalidad y destino de Jorge Manrique, Madrid, Gredos, 1966, Eloy Benito Ruano, «Autógrafos de Jorge Manrique», Archivum, 18 (1968), pp. 107-116, «Los Maestres mueren en la cama», en Homenaje a don Agustín Millares Carlo, Las Palmas, Caja de Ahorros de Gran Canaria, 1975, pp. 91-97, y «Un episodio bélico (y un autógrafo) de Jorge Manrique», en La España Medieval, IV-V: Estudios dedicados al profesor D. Ángel Ferrari Núñez, Madrid, Universidad Complutense, 1984, pp. 139-145; Santiago Francia, «Jorge Manrique y el cabildo palentino», Castilla, 13 (1988), pp. 43-55.

(4) Francisco Caravaca, «Foulché- Delbosc y su edición crítica de las Coplas de Jorge Manrique», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 49 (1973), pp. 229-279, y «Notas sobre las llamadas “coplas póstumas” de Jorge Manrique», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 50 (1974), pp. 89-135.

(5) Richard P. Kinkade, «The Historical Date of the Coplas and the Death of Jorge Manrique», Speculum, 45 (1970), pp. 216-224 (y cfr. también Derek W. Lomax, «¿Cuándo murió Jorge Manrique?», Revista de Filología Española, 55, 1972, pp. 1-2).

(6) Véase, por ejemplo, Antonio Serrano de Haro, ed., Obras, Madrid, Alhambra, 1986, pp. 73- 77; Miguel Ángel Pérez Priego, ed., Poesías completas, Madrid, Espasa, 1990, pp. 19-20; Vicente Beltrán, ed., Jorge Manrique, Poesía, Barcelona, Crítica, 1993, pp. 18-19; Ángel Gómez Moreno, ed., Poesía completa, Madrid, Alianza, 2000; María Morrás, ed., Jorge Manrique, Poesía, Madrid, Castalia, 2003, pp. 44-46.

(7) Rosemarie Burkhart, «Leben, Tod und Jenseits bei Jorge Manrique und François Villon», Kölner Romanistisches Arbeiten, 1 (1931), citado por los eruditos siguientes; Anne Krause, «Jorge Manrique and the Cult of the Death in the Cuatrocientos», Publications of the University of California at Los Angeles in Languages and Literatures, 1 (1937), pp. 79-136; Stephen Gilman, «Tres retratos de la muerte en las Coplas de Jorge Manrique», Nueva Revista de Filología Hispánica, 13 (1959), pp. 305-324.

(8) Antonio Serrano de Haro, ed. cit.

(9) Germán Orduna, «Las Coplas de Jorge Manrique y el triunfo sobre la Muerte: estructura e intencionalidad», Romanische Forschungen, 79 (1967), pp. 139-151.

(10) Véase, respectivamente, Joaquín de Entrambasaguas, Antología de los Manrique, Zaragoza, Ebro, 1966; Nicholas Round, «Formal Integration in Jorge Manrique’s Coplas por la muerte de su padre», en Readings in Spanish and Portuguese Poetry for Geoffrey Connell, University of Glasgow, 1985, pp. 205-211; Jorge Martínez Villada, Jorge Manrique, Universidad de Córdoba, 1952, p. 17 (citado por A. Serrano de Haro, ed. cit., p. 69); J. M. Aguirre, ed., Jorge Manrique, Coplas de amor y de muerte, Zaragoza, Olifante, 1980.

(11) Pedro Salinas, Jorge Manrique, o tradición y originalidad, Buenos Aires, Sudamericana, 1940, p. 217 (o Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 197).

(12) Para otros detalles sobre la estructura de las Coplas, véase Frank Domínguez, Love and Remembrance. The Poetry of Jorge Manrique, Lexington, University of Kentucky, 1988, pp. 72-74. Con algunas excepciones y matices, como los introducidos por Vicente Beltrán en relación con la estructura de los sermones (ed. cit., pp. 23-31, y véase además María Dolores Royo Latorre, «Jorge Manrique y el Ars praedicandi: una aproximación a la influencia del arte sermonario en las Coplas a la muerte de su padre», Revista de Filología Española, 74, 1994, pp. 249- 260), la división tripartita ha sido aceptada por los editores más recientes y ha dado sus frutos en otro tipo de análisis, como la búsqueda de claves estructurales e isotopías: véase Arcadio López-Casanova, «Construcción imaginativa en las Coplas de Jorge Manrique», en Historias y ficciones: Coloquio sobre la literatura del siglo XV, ed. R. Beltrán, J. L. Canet y J. L. Sirera, Valencia, Universidad de Valencia, 1992, pp. 197-202.

(13) María Rosa Lida, «Para la primera de las Coplas de don Jorge Manrique por la muerte de su padre» (1962-1963), recogido en La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 199-206.

(14) «La tradición y el poema», en Breve biblioteca de autores españoles, Barcelona, Seix Barral, 1990, p. 288.

(15) De su conformación y de sus muchos ecos españoles da cuenta el estudio de María Ángeles Álvarez Martínez, Formas de contenido literarias de un tema manriqueño, La Laguna, Universidad de La Laguna, 1984.

(16) Véanse la documentada nota de María Morrás, ed., Jorge Manrique, Poesía, Madrid, Castalia, 2003, pp. 237-238, y los inteligentes comentarios de Francisco Rico, Breve biblioteca de autores españoles, pp. 303-304.

(17) Juan de Mena, Laberinto de Fortuna y otros poemas, ed. Carla De Nigris, Barcelona, Crítica, 1994, pp. 185-186.

(18) Gómez Manrique, Cancionero, ed. Francisco Vidal González, Madrid, Cátedra, 2003, pp. 367-368.

(19) Fue estudiado de modo exhaustivo por Margherita Morreale, «Apuntes para el estudio de la trayectoria que desde el ¿Ubi sunt? lleva hasta el “¿Qué le fueron sino...?” de Jorge Manrique», Thesaurus, 30 (1975), pp. 471-519.

(20) Jorge Luis Borges, Obra poética, Buenos Aires, Emecé, 1989, p. 165.

(21) Las define mejor Francisco Rico: «retahílas de onomástica ilustre y extraña que solía endilgar la poesía del siglo XV» (Breve biblioteca de autores españoles, p. 288).

(22) Marqués de Santillana, Comedieta de Ponza, sonetos, serranillas y otras obras, ed. Regula Rohland de Langbehn, Barcelona, Crítica, 1997, p. 131. Para otras curiosas implicaciones de estos catálogos, que resuenan en oscuros poetas medievales como Bernardo de Morlas, véase Francisco Rico, «Nota sobre los textos», también en Breve biblioteca de autores españoles, Barcelona, Seix Barral, 1990, pp. 303-304.

(23) Francisco Rico, «Unas coplas de Jorge Manrique y las fiestas de Valladolid en 1428», Anuario de Estudios Medievales, 2 (1965), pp. 515-524.

(24) Enrique Moreno Báez, «El gótico nominalista y las Coplas de Jorge Manrique», Revista de Filología Española, 53 (1970), pp 95-113.

(25) Leo Spitzer, «Dos observaciones sintáctico-estilísticas a las Coplas de Manrique» (1950), Estilo y estructura de la literatura española, Barcelona, Crítica, 1980, pp. 165-194.

(26) «¿Adó los combites, çenas e yantares, / adó las justas, adó los torneos, / adó nuevos trajes, estraños meneos, / adó las artes de los dançadores, / adó los comeres, adó los manjares, / adó la franqueza, adó el espender, / adó los risos, adó el plazer, / adó menistriles, adó los juglares?» (en Cancionero de Juan Alfonso de Baena, ed. Brian Dutton y Joaquín González Cuenca, Madrid, Visor, 1993, p. 400).

(27) «El poeta no comienza por asentar nociones que traducir en juicios analíticos, con los cuales construir razonamientos. El poeta no pretende saber nada; pregunta por damas, tocados, vestidos, olores, llamas, amantes... El ¿qué se hicieron?, el devenir en interrogante individualiza ya estas nociones genéricas, las coloca en el tiempo, en un pasado vivo, donde el poeta pretende intuirlas, como objetos únicos, las rememora o evoca. No pueden ser ya cualesquiera damas, tocados, fragancias y vestidos, sino aquellos que, estampados en la placa del tiempo, conmueven —¡todavía!— el corazón del poeta» (Antonio Machado, De un cancionero apócrifo, en Obras completas, I, Poesías completas, ed. Oreste Macrì con la colaboración de Gaetano Chiappini, Madrid, Espasa- Calpe y Fundación Antonio Machado, 1989, p. 697; véase Francisco López Estrada, «Jorge Manrique, poeta del tiempo», Los «primitivos» de Antonio y Manuel Machado, Madrid, Cupsa, 1977, pp. 179-206). No estará de más remitir a la inmejorable glosa que las «verduras de las eras» y otros detalles de las coplas merecieron de Rafael Sánchez Ferlosio, «El caso Manrique», en Las semanas del jardín. Semana segunda: “Splendet dum frangitur”, Madrid, Nostromo, 1974, pp. 211-264.

(28) Marcelino Menéndez Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos, ed. E. Sánchez Reyes, Madrid, Aldus, 1944-1945, II, p. 408.

(29) Véase E. R. Curtius, «Jorge Manrique un der Kaisergedanke», Zeitschrift für Romanische Philologie, 52 (1932), pp. 129-151. El catálogo no procede, como propuso Curtius, de la Primera crónica general de Alfonso X, o no solamente de ella, sino de una fuente común, el Breviarum ab urbe condita de Eutropio con las adiciones de Paulo Diácono, que Manrique pudo leer en latín o en la traducción aragonesa de Juan Fernández de Heredia: véase Tomás González Rolán y Pilar Saquero, Las coplas de Jorge Manrique (entre la Antigüedad y el Renacimiento). Madrid, Ediciones Clásicas, 1994, pp. 27-40.

(30) Sobre la intención política de las Coplas véase J. B. Monleón, «Las Coplas de Manrique: un discurso político», Ideologies & Literature, 17 (1983), pp. 116-132; David H. Darst, «Poetry and Politics in Jorge Manrique’s Coplas por la muerte de su padre», Medievalia et Humanistica. Studies in Medieval and Renaissance Culture, 13 (1985), pp. 197-203, y Julio Rodríguez Puértolas, «Jorge Manrique y la manipulación de la historia», en Medieval and Renaissance Studies in Honour of Robert Brian Tate, Oxford, Dolphin, 1986, pp. 122-133.

(31) Poesía crítica y satírica del siglo XV, ed. Julio Rodríguez Puértolas, Madrid, Castalia, 1981, p. 134.