| Si las musas existen, seguramente se debe
a sus designios la coincidencia del primer centenario de Cantos
de vida y esperanza con el cuarto del Quijote,
y el hecho de que el poemario de Darío sea también y en parte
un homenaje a la novela de Cervantes. Puestos a buscar coincidencias,
es indudable que ambos son goznes claves sobre los que pivotan
los once siglos de la literatura escrita en castellano. El
Quijote es a la vez síntesis y comienzo de la novela
moderna, y Darío es también la mejor síntesis y comienzo de
la poesía moderna, y aquí el término moderno es curiosamente
equivalente y unívoco. No en vano lectores, críticos y creadores
no conseguimos despegarnos de ellos y volvemos a sus textos
una y otra vez, y quizá por ello ambos son seguramente quienes
más bibliografía han generado o siguen generando a los dos
lados del Atlántico. Plagiando en parte a Borges, habría que
decir que todos venimos de ellos y que su lectura sigue siendo
una búsqueda y, sobre todo, un encuentro con nuestra identidad
lingüística y literaria. En concreto, Darío materializó, como
ningún otro poeta hispánico de su época, el espíritu del fin
de siècle y el comienzo de los nuevos tiempos literarios,
de un modo a la vez personal y colectivo, individual y epocal,
y por eso leerlo completo sigue siendo sobre todo una experiencia
vasta y abarcante, inasequible a los reduccionismos y esquiva
a las desmitificaciones. Lo sintetizaba a su manera Andrés
González Blanco, en una fervorosa pero no menos acertada defensa
del nicaragüense: «Rubén Darío es toda nuestra época; toda
la lira de nuestra época. Ha cantado nuestras inquietudes,
nuestros desasosiegos nuestras turbaciones, nuestros dolores,
nuestros males. Ha cantado nuestro "mal de siglo" (...). Ha
estudiado todos nuestros dolores, y ha puesto también de relieve
todos nuestros encantos. Le debemos admiración; es un espejo;
como todo espejo, es un misterio; como todo misterio, es una
trasfiguración; es una gloria» (1). Por esto, ahora que andamos
en medio de tantas lecturas deconstructoras y suspicaces,
quizá convenga reivindicar también unas recepciones más asombradas
e ingenuas, porque si es fácil desmitificar al hombre-Darío,
es imposible no rendirse ante el poeta, ante el técnico, ante
el versificador, ante el original creador de tantos ritmos
y mundos simbólicos. Abismo y cima, como bien sintetizó Torres
Bodet en su biografía.
Así como el Darío de Azul... había demostrado sobradamente
que el castellano era una lengua modernizable y el de Prosas
profanas que ese nuevo lenguaje podía conseguir maravillas
y portentos, el Darío de Cantos daba una vuelta de
tuerca más al mostrar que esa modernidad literaria, lingüística
y emocional era todo menos monolítica y uniforme, era esencialmente
individual y proteica. De esta forma, el poeta artífice, parnasiano
y simbolista de Azul... y Prosas, el poeta dolido,
transparente y personal de Cantos y el rico y prodigioso
versificador de los tres libros, se acabaría convirtiendo,
junto a las aportaciones iconoclastas e imaginísticas de las
vanguardias, en el mejor anticipo y resumen de lo que sería
y sigue siendo la poesía contemporánea. El artificio y el
preciosismo que hicieron falta para rescatar a la poesía del
desaliño romántico y del prosaísmo realista acabaron sedimentándose
con el paso del tiempo, para transfigurarse en la conciencia
de una vocación artística y literaria de carácter gremial,
donde la justa obsesión por la perfección formal, con la fugaz
y parcial excepción de la escritura automática de algunas
vanguardias, sigue siendo la principal marca de unidad del
gremio, tan atomizado en el resto de sus manifestaciones.
En su momento, quizá la mayor contribución de Cantos
fue la disolución de la maniquea polémica entre modernistas
y antimodernistas, que descansaba sobre todo en la reductora
identificación entre modernismo y esteticismo, y que obviamente
se quedó sin argumentos ante poemas como los dos «Nocturno(s)»
o «Lo fatal». Con poemas así, tan diferentes también de los
que añadió a la segunda edición de Prosas, Darío sorprendió
a propios y extraños y volvió a obligar a todos a afilar sus
plumas y a reajustar sus lecturas. De nuevo, Darío preparó
el camino para aquellos poetas más avisados que, como Jiménez,
los Machado, Lugones o Nervo, vieron pronto que las innovaciones
más ruidosas de Azul... y Prosas eran tan necesarias
como pasajeras, y que el lenguaje poético, ya definitivamente
distinto al del siglo xix
y completamente permeado por la sensibilidad nueva, se había
convertido con Cantos en un instrumento individualizable
y personal, perfectamente apto para cantar lo épico y lo lírico,
lo solemne y lo cotidiano, lo serio y lo lúdico. En este sentido,
Cantos fue una nueva clarinada de Darío, como lo habían
sido Azul... y Prosas profanas, sólo que ahora
ese giro iba a salvarle de quedar momificado en su primera
revolución e iba a generar los cauces para el arribo de la
nueva poesía del xx,
también de las vanguardias.
Cantos y Juan Ramón Jiménez
En un trabajo previo creo haber probado
que la apariencia caótica y desorganizada de Cantos,
uno de los tópicos más repetidos acerca del libro, es sólo
eso, aparente, y que para entender no sólo su unidad y organización
sino también su contenido, habría que echar mano necesariamente
de la participación de Juan Ramón Jiménez en el proceso
de edición del poemario (2). En el mismo artículo se llamaba
la atención sobre algunos errores y malentendidos repetidos
frecuentemente por los comentaristas de Darío. Lo que sigue
a continuación es en parte una breve recapitulación de las
conclusiones de aquel trabajo y en parte una nueva serie
de sugerencias que pueden ayudar a leer Cantos de
manera diferente, principalmente de forma unificada y contextualizada
en su mundo personal y político-social más inmediato, para
compensar así los comentarios impresionistas y atomizados
que dominan en su bibliografía.
1) Como es sabido, el título
completo e inicial del libro fue Cantos de vida y esperanza.
Los Cisnes y Otros poemas, que se correspondía con las
tres secciones que lo formaban: «Cantos de vida y esperanza»,
«Los Cisnes» y «Otros poemas» (3). Que tal era la intención
de los editores queda reforzado también por el hecho de
que ese título no aparezca como tal hasta el momento mismo
de la edición, frente a otras variantes que sí lo hicieron
en la correspondencia previa entre Darío y Jiménez y que
nunca fueron tripartitas. Es decir, aunque al reeditar o
nombrar el libro se tienda a eliminar los dos sintagmas
finales por razones de brevedad, esto conlleva el arriesgado
trasvase de los semas de ese título ('cantos', 'vida', 'esperanza')
al resto de los poemas del libro, lo cual resulta especialmente
desacertado en el caso de la tercera sección, cuyos poemas
pocas veces pueden definirse como «cantos a la vida y a
la esperanza». El mismo Darío llamó la atención sobre este
contraste, al comentar el poemario en su Historia de
mis libros (1913), cuando ya el paso del tiempo había
hecho universal la versión simplificada del título y en
una afirmación en la que parece rebajar intencionalmente
la proporción numérica de los poemas pesimistas: «El título
-Cantos de vida y esperanza [sic]- si corresponde
en gran parte a lo contenido en el volumen, no se compadece
con algunas notas de desaliento, de duda, o de temor a lo
desconocido, al más allá» (4). En puridad, pues, la versión
simplificada del título debería reservarse para las primeras
catorce composiciones, vertebradas en torno a ese optimismo
esperanzador que realmente domina de la primera sección,
parcialmente en la segunda y sólo ocasionalmente en la tercera.
No deja de ser paradójico que sigamos adscribiendo a ese
epígrafe poemas como «A Phocás», «Melancolía», «Augurios»,
«De otoño» o «Thánatos», que son los que Darío debía tener
en mente cuando, un poco más adelante, también en Historia
de mis libros afirmaba que «quizá [había] demasiada
desesperanza en algunas partes» (Darío, 1950, p. 219).
2) Esta distribución tripartita
del título y del libro es singular por ser nueva y única
en el conjunto de los poemarios darianos, pero, sobre todo,
por ser la habitual en el Jiménez de esos años, que la emplea
en Arias tristes (1903), Jardines lejanos
(1904), Pastorales (1905-1911), Elegías (1908)
y La soledad sonora (1908). Así, Jardines lejanos
se reparte en las secciones «Jardines galantes», «Jardines
místicos» y «Jardines dolientes» y, por su lado, Elegías
lo hace en «Elegías puras», «Elegías intermedias» y «Elegías
lamentables». Aunque los otros dos poemarios de Jiménez
presentan ese mismo esquema, menciono Jardines y
Elegías porque los títulos de sus secciones evidencian
la analogía que puede notarse con Cantos, por su
variación de tonos y presencia de momentos de transición
entre los extremos, pues, como luego se verá, «Los Cisnes»
funciona como un momento de mediación entre «Cantos de vida
y esperanza» y «Otros poemas». En otras palabras y como
en el caso de esos poemarios de Jiménez, Cantos tendría
en esa intención de abarcar y ordenar la gama emocional
que va de lo esperanzando a lo angustioso uno de sus elementos
estructuradores y unificadores (5).
3) Es casi seguro que la inclusión
de poemas hispánicos que tanto se han utilizado para reivindicar
a un Darío social y político, distinto del esteta de
Azul... y Prosas, se deba precisamente a la iniciativa
de Juan Ramón, y sea también una decisión de última hora.
Primero porque en la correspondencia previa a la edición
del libro, Darío nunca muestra la intención de hacer de
Cantos un poemario hispánico, y sí, sin embargo,
la de aprovecharlo para mostrar su mundo interior, despojado
de parnasianismos, para mostrar aquel mundo que, según Darío,
Rodó no había logrado ver en Prosas profanas. Por
otro lado, porque el poema introductorio («Yo soy aquel...»,
publicado originalmente en Alma española en 1904
bajo el título de «Cantos de vida y esperanza», no contiene
ninguna mención al tema hispánico, y es sobre todo un retrato
interior, un poema personal, entre biográfico y metapoético,
sin alusiones políticas o sociales directas. Pedro Salinas
dijo que este poema «prólogo» [sic] contenía «de todo: confesiones
sobre la vida, explicaciones de la obra, doctrina de estética
y moral, recuerdo y programa, soluciones y enigma» (6).
Habría que añadir que de todo menos, precisamente, la carga
cívica e hispánica que acaba siendo una de las notas principales
del libro. Resulta entonces un poco extraño que «Yo soy
aquel...», que en el supuesto contrario habría sido concebido
como poema de presentación general y que en esa primera
sección acabó apareciendo rodeado de poemas hispanistas
publicados antes, después y simultáneamente a él, no hiciera
mención alguna a esos intereses cívicos del poeta (7). Es
lógico, pues, suponer que este poema y las composiciones
hispánicas pertenezcan a motivaciones editoriales distintas
en su origen. Todo esto se complementaría con el deseo de
«españolizar» a Darío que se aprecia en los combativos escritos
de Jiménez de esas fechas -y de otros como Unamuno o González
Blanco-, seguramente para fortalecer sus posiciones en la
«lucha modernista», y con la nada casual existencia de un
proyecto juanramoniano titulado «Rubén Darío español», que
incluiría principalmente todos los poemas hispánicos de
Cantos, además de algunos de Prosas y de otros
poemarios, todos ellos anteriores o muy cercanos a la fecha
de 1905 (8). Quizá así se pueda entender por qué en el prefacio
de Cantos el tema político aparece sólo mencionado
al final, ocupando un espacio desproporcionadamente pequeño
si lo comparamos con el número de poemas hispánicos del
libro, y que, por el contrario, Darío dedique mucho más
lugar a las reivindicaciones propiamente literarias. Quizá
así se explique también el tono cercano a la disculpa que
parece envolver esa afirmación del «Prefacio» y también
el tono de sorpresa que parece existir en su recuerdo en
Historia de mis libros. En el prefacio escribía:
«Si en estos cantos hay política, es porque aparece universal.
Y si encontráis versos a un presidente, es porque son un
clamor continental (...). De todas maneras mi protesta queda
escrita sobre las alas de los inmaculados cisnes, tan ilustres
como Júpiter.» En Historia de mis libros: «Hay, como
he dicho, mucho hispanismo en este libro mío» (subrayado
mío). Podemos preguntarnos entonces qué es lo que exactamente
quiere decir Darío con ese mucho, cuando ni en su
correspondencia con Juan Ramón, ni en el prefacio al libro,
había prestado tanta atención a ese motivo. ¿Mera profusión?
¿Lo adecuado al momento histórico? ¿Demasiado? ¿Una cantidad
«inesperada» para el mismo autor?
4) La acumulación en la primera
sección de poemas metaliterarios o de motivo de reflexión
artística, como «Torres de Dios», «Salutación a Leonardo»,
«Pegaso» o «Helios», y por el contrario, su casi ausencia
en las otras dos, hacen pensar que su agrupación no es casual
y que los editores le dieron prioridad también a esta línea
temática, queriendo convertir parcialmente esa sección en
una especie de manifiesto literario. En este sentido, «Cantos
de vida y esperanza» sería una sección un poco menos acorde
a los deseos de interiorismo que Darío pretendía en su correspondencia,
y más propia del tono belicoso y militante de la «lucha
modernista», y en concreto de los escritos del Juan Ramón
de esos años, especialmente el Juan Ramón de Helios (1903-1904).
5) La sección «Los Cisnes»,
dedicada a Jiménez, sería una especie de síntesis de todo
el libro y, también, una muestra de las prioridades temáticas
que parecen guiar a los editores, con el hispanismo esperanzado
del primer poema, el enigma de la muerte del segundo -son
esas fechas en que tanto Jiménez como Darío se apesadumbran
y obsesionan con la muerte- y el erotismo en las dos composiciones
finales. Así, «Los Cisnes» puede entenderse como una mediación
entre las otras dos secciones, pues si la primera de ellas
es la que contiene los poemas esperanzados, la tercera es
la que acumula los fatalistas y, sobre todo, los eróticos,
que están completamente ausentes en la primera.
(6) Pasando a algunos poemas
concretos:
-«Yo soy aquel...»: Por la
cantidad de veces que se ha repetido esta afirmación, también
en ediciones recientes y hasta el punto de dar lugar a artículos
apoyados enteramente en esta asunción, hay que recordar
de nuevo que este primer poema -sin título en el libro-
no está dedicado a José Enrique Rodó, ni en su aparición
original en la revista Alma española (enero de1904)
, ni en las tres primeras ediciones del poemario, todas
ellas en vida del poeta (1905, 1907 y 1911). Lo que sí está
dedicado al uruguayo es el conjunto de la primera sección,
de la misma forma que la segunda sección está dedicada en
su conjunto a Juan Ramón y la tercera al nicaragüense Adolfo
Altamirano (9). Hemos de pensar que si la dedicatoria a
Rodó se ha impreso a menudo a la cabeza del poema ha sido
sobre todo por razones de economía editorial. Es más, si
nos atenemos a los documentos, la correspondencia de Darío
no vincularía a Rodó y Cantos hasta diciembre de
1904, casi un año después de la primera aparición del poema
y en un contexto que parece referirse más bien a composiciones
como «Lo fatal» u «Oh miseria» (Jiménez, p. 115). Obviamente,
esto no elimina la latente presencia del uruguayo de Cantos,
a quien Darío dedicó seguramente esa sección con verdadero
agradecimiento y quizá para compensar la omisión de su nombre
al pie de su famoso estudio sobre Prosas profanas,
que había sido elegido por Darío para presentar la segunda
edición del libro. Afirmado esto, cabe admitir al mismo
tiempo que los juicios de Rodó enfatizando el parnasianismo
interior de Prosas se encuentren en efecto detrás
de algunos de los versos más famosos de «Yo soy aquel» («En
mi jardín se vio una estatua bella; / Se juzgó mármol y
era carne viva; / Un alma joven habitaba en ella, / Sentimental,
sensible, sensitiva») y posiblemente detrás también de la
dedicatoria general del libro («A Nicaragua / A la República
Argentina»), pues también Rodó había sentenciado aquello
de que Darío no era el poeta de América.
-«Helios»: su caso es un poco
diferente, pues los normal es que los comentaristas le hayan
buscado un simbolismo solar o una relación con Apolo, y
sin que esto deje de ser posible y hasta probable («"Helios"
proclama el idealismo y siempre la omnipotencia infinita»,
diría Darío en Historia de mis libros), me temo que
su título y su origen también tienen que ver más con el
de la revista Helios, que Jiménez publicó junto con
Gregorio Martínez Sierra y otros desde abril de 1903 a mayo
de 1904. En ella habían aparecido un par de poemas de Cantos
(«A Roosevelt» y «Un soneto a Cervantes») y ella había sido
sobre todo objeto más de un caluroso elogio de parte de
Darío, en un tono tan exultante como el del poema (Jiménez,
pp. 96-98).
-«Marcha triunfal»: este poema,
que tantas veces se ha interpretado como una simple fanfarria
o como una afortunada muestra de las innovaciones métricas
de Darío, y que por ello aparecería como desubicado o fuera
de lugar en este poemario interior y cívico, sería, por
el contrario, en su espíritu triunfante, la lógica culminación
del tono esperanzado y a menudo eufórico de los poemas de
la primera sección. Representa la confianza en la victoria
de las luchas literarias, existenciales y étnicas que se
han ido proponiendo a lo largo de la sección y se convierte,
por tanto, en un poema clave para entender las intenciones
de esa parte del libro. Y, si se quiere forzar un poco más
esta interpretación y en el contexto de las polémicas literarias
de entonces, sería un lógico poema de desafío en la «lucha
modernista» en que se hallaban inmersos tanto Darío como
Jiménez.
-«El verso sutil»: el manuscrito
del poema consiste en una hoja doblada en dos partes, con
cuatro estrofas en una y dos en la otra. Lo más llamativo
es que de acuerdo a la posición del guarismo 'X', que como
en otros manuscritos de Cantos estaría a la cabeza
del poema, el primer verso del mismo sería el que comienza
«Rosa de dolor, gracia femenina» y no el que le da título.
En la misma dirección apunta la ubicación de la cuarta estrofa
del poema («Oh, saber amar...»), que en el manuscrito aparece
redactada en uno de los márgenes, como si fuera la última
estrofa.
7) Entre algunos poemas o versos
de Cantos y entre algunos poemas y versos de Juan
Ramón existen semejanzas intertextuales que pueden llegar
a producir cierto desasosiego a algunos devotos de Darío,
pues muchos de los textos de Jiménez están datados como
anteriores a los del nicaragüense y en este sentido podrían
leerse como un reflejo de las hondas lecturas que Darío
hizo del moguereño, como una especie de invertida «anxiety
of influence» del «maestro» por el «discípulo» (cfr.
Jiménez, pp. 97 y ss.). En el trabajo citado expuse ya las
semejanzas entre algunos versos de «Yo soy aquel» -precisamente
los referidos a la famosa «sagrada selva»- y uno de los
poemas de Arias tristes, el libro de Jiménez de 1903
y que sabemos recibido y leído efectivamente por Darío casi
de manera simultánea a la aparición de «Yo soy aquel» (Jiménez,
p. 103). En el mismo lugar se comparaban también los versos
del segundo «Nocturno» de Darío con la «Introducción» a
los «Nocturnos» de Arias tristes, y los de «Carne,
celeste carne» con algunos de Ninfeas (1900) y Jardines
lejanos (1904). A todos ellos y al resto de los recordados
entonces, puede añadirse ahora el «Glosario» del primer
número de Helios (1903), seguramente redactado por
Juan Ramón, que inevitablemente nos trae a la memoria algunos
versos finales de la «Letanía de Nuestro Señor don Quijote»
(1905). Compárese: «De la aptitud multiforme, líbranos,
¡Oh Belleza! / De las ideas fáciles, líbranos» («Glosario»).
Y: «De las epidemias de horribles blasfemias / De las Academias,
/ Líbranos, señor /... / Del puñal con gracia, / ¡Líbranos,
señor!» («Letanía») ¿Como entender estas proximidades? ¿Como
simple Zeitgeist o,
más bien, como un resultado de las entusiastas lecturas
que Darío hizo de Helios
donde, por maligna coincidencia, apareció el otro poema
cervantino que publicó en Cantos?
8) Y, finalmente, otra maligna
y curiosa coincidencia: la palabra final del segundo verso
de la «Salutación a Leonardo» es «extirpe» en su primera
aparición (Almanaque Peuser, 1900), «estirpe» en la edición
de 1905, «extirpe» de nuevo en las ediciones de 1907 y 1911.
¿Cómo entender esta variante?, ya que sólo la versión al
cuidado de Jiménez lleva la grafía inapropiada ¿Como un
simple descuido ortográfico? ¿Como una travesura más de
los duendes de la imprenta? ¿Como un lapsus calami
de Juan Ramón, aunque entonces no empleara todavía su peculiar
ortografía? ¿Fue esa rectificación llevada a cabo por la
misma mano que cambió la palabra 'agotan' que aparecía en
la primera edición, en «Los Cisnes» (I), siguiendo al manuscrito,
por la palabra 'agostan' de la segunda y la tercera ediciones?
¿Fue también la misma que cambio el 'a dónde' de «Lo fatal»
de 1905 por el 'adónde' de 1907 y 1911? ¿Son estas rectificaciones
posteriores de Darío en las ediciones de Cantos que
ya preparó sin la cooperación de Juan Ramón o, simplemente,
«iniciativas» de los impresores de cada una de las ediciones?
La unidad de Cantos
Obviamente, mis observaciones no persiguen
lo que sería absurdo (eliminar a Darío del proceso de la
edición de Cantos) pero sí reivindicar la trascendencia
de la intervención de Juan Ramón en la organización del
libro, intervención que vuelve a sacar a la palestra las
polémicas fronteras entre el autor y el editor de un texto.
En cualquier caso, sigo creyendo que Juan Ramón es la principal
causa y explicación de que a Cantos se le pueda leer
efectivamente como un todo orgánico y cuidadosamente organizado,
al estilo de sus propios libros y dentro también de las
posibilidades que le ofrecía un conjunto de originales tan
heterogéneo como este. Esa unidad estructural se habría
conseguido mediante la concurrencia de recursos organizativos
de diversa índole, tanto temáticos como formales, según
era el gusto de Jiménez (10). En primer lugar, mediante
la ubicación al inicio del libro de un poema esencialmente
liminar -la presentación de la voz poética del libro («Yo
soy aquel»)- y, al final, de un poema que condensa y sintetiza
de forma definitiva la filosofía más fatalista del autor,
poema después del cual sólo cabe el silencio. Fuera Darío,
Jiménez o los dos los responsables últimos de esa ubicación,
lo cierto es que Darío la consideró definitiva y al mismo
tiempo unificadora, como lo muestra la ausencia de adiciones
a las ediciones subsiguientes de Cantos -al contrario
de lo ocurrido con Azul... y Prosas profanas-
y la ubicación de ambos poemas también al comienzo y al
final de la antología en tres volúmenes que el nicaragüense
preparó para la editorial Corona en 1914, donde «Yo soy
aquel» llevaba también el título liminar de «Preludio» (11).
En segundo lugar hay que notar la unidad interna de cada
sección, que obviamente ha de entenderse en el contexto
total del libro. La primera, como ya se ha dicho, por empezar
con un poema liminar, ir manteniendo el tono exultante y
esperanzado en una alternancia de poemas metapoéticos, existenciales
y cívicos para al final culminar en el éxtasis absoluto
de la «Marcha triunfal». El segundo, por comenzar con el
cisne esperanzado e hispánico, conectando así con la primera
sección, continuar con un cisne existencial que mira a la
muerte con una esperanza no exenta de incertidumbre, y concluir
con los cisnes eróticos que enlazarían así con el erotismo
exclusivo de la tercera sección. En la tercera la heterogeneidad
es un poco mayor, pero, como la primera, comienza también
con un poema-retrato, en este caso de asunto hispánico,
y concluye con «Lo fatal», dibujando así, si se quiere,
una trayectoria descendente o inversa a la de la primera
sección, produciendo en este sentido la unidad en la variedad
tonal que Jiménez buscaba en sus libros. Ese comienzo de
la tercera sección con un poema hispánico no parece casual,
si se tiene en cuenta lo que ya dije acerca de ellos y que
el resto de poemas con asuntos semejantes se distribuyen
de modo más o menos regular a lo largo de la sección. Se
nota también una alternancia, que tampoco parece casual,
de poemas de versos largos y poemas de versos cortos (tomo
como frontera el decasílabo) y que parece haber llegado
hasta donde permitieron los materiales disponibles (12).
Creo que ha quedado clara también la existencia de una jerarquización
temática, pues aparte de lo obvio que fue alojar los poemas
optimistas en la primera sección y los trágicos y desesperanzados
en la tercera, está claro también que los metapoéticos sólo
se dan en la primera y los eróticos en la tercera y en los
momentos de transición de la segunda, produciendo así un
orden en parte inverso a Prosas profanas, con composiciones
como «Era un aire suave» o «Divagación» al inicio del poemario.
Esta orientación temática es prioritaria sobre la cronológica,
que nunca parece desempeñar una función relevante y que
por ello anularía las diferencias diacrónicas de los poemas,
en favor por tanto de la unidad sincrónica del libro, cerrado
así sobre él mismo. Por su lado, en su origen, los poemas
hispánicos son en general poemas de circunstancias, es decir,
escritos por motivos políticos o cívicos puntuales o de
ocasión, siendo esta una de sus principales diferencias
con los poemas interiorizantes del libro, que en su mayoría
no vieron la luz hasta su publicación en el volumen. Así
ocurre con la «Salutación al optimista», que fue redactada
para un sesión de la Liga Hispanoamericana de Madrid, con
la oda «A Roosevelt», al poco de la intervención estadounidense
en Panamá, o con la «Letanía de Nuestro Señor Don Quijote»,
escrita para una celebración organizada por el Ateneo de
Madrid. Quiere decir esto -de nuevo- que en su origen no
dan la impresión de estar pensados para formar parte de
un libro, y que por tanto hemos de contextualizarlos primero
en el pensamiento panlatinista en que se movían Darío y
tantos otros intelectuales latinoamericanos y europeos,
sobre todo después de la derrota de 1898. Por ello se entiende
que muchos de esos poemas aparecieran publicados antes de
1905 y en revistas que se movían precisamente en esas coordenadas
(13). Por eso mismo llama más la atención su abundancia
dentro de Cantos y por eso hemos de pensar que su
distribución más o menos regular a lo largo del poemario
corresponda al deseo de los editores de hacer de ellos otro
elemento unificador, no sólo en el nivel temático sino también
organizativo (14). Y, finalmente, tendríamos la presencia
del devenir temporal como elemento configurador del mundo
anímico de Cantos, un momento algo más profundo y
personal y donde, por lo tanto, no hace falta tener presente
a Jiménez. Con la excepción de los poemas más antiguos del
libro -que numéricamente son una minoría y sirven bien para
resaltar la intensa temporalidad del los otros- el resto
de Cantos se halla declarado por una voz poética
que se concibe principalmente en su radical y fundante temporalidad,
al modo casi del homo viator medieval o el ser
en el tiempo de Heidegger («Yo soy aquel que ayer...»;
cursivas mías). Y esta conciencia del devenir temporal,
que al comentar Cantos se ha aplicado preferentemente
a los poemas autobiográficos o fatalistas (el paso del tiempo
que acerca angustiosamente a la muerte y amarga el amor
carnal), sirve también y de modo especial para los poemas
esperanzados, pues como ya vio Pieper, esperanza y desesperanza
son las dos actitudes recíprocas y esenciales con las que
cada persona define su conciencia de sujeto histórico y
su inserción en el tiempo (15). Quiere decir esto que el
optimismo de la primera sección de Cantos y el fatalismo
de la tercera son caras de una misma moneda, de un mismo
y único Darío, de un mismo y único libro. En él conviven
así armonizados el las esperanzas religiosas y étnicas y
las agonías existenciales o eróticas, la «gran alba futura»
de la raza latina en la «Salutación del optimista» y el
«horror de sentirse pasajero» del primer «Nocturno». Ambos
son otra cima y otro abismo de Darío, y otra manifestación
del complejo de Jano que le tocó vivir al Modernismo, ubicado
en un momento de crisis que le hacía mirar hacia varios
lados al mismo tiempo sin conseguir casi nunca conciliar
las contradictorias percepciones que recibía. Darío fue,
de nuevo, una de las síntesis más trágicas y ejemplares.
J. M. M.-THE UNIVERSITY OF TEXAS-PAN AMERICAN
NOTAS
(1) Andrés González Blanco, «Estudio
preliminar», en Rubén Darío, Obras escogidas, Madrid,
Hernando, 1910, vol. I, p. xcii.
(2) Me refiero a «Para leer Cantos
de vida y esperanza», recogido en José M. Martínez,
Rubén Darío. Addenda, Palencia, Cálamo, 2000, pp.
29-55, y que debe verse como una lectura complementaria
de lo que aquí voy a comentar.
(3) Tanto en la primera edición
de 1905 como la segunda de 1907, el título completo aparece
escrito en mayúsculas, aunque de cuatro tamaños diferentes,
y con una disposición tipográfica que no hace sino resaltar
ese carácter autónomo de cada sección: CANTOS / DE VIDA
Y ESPERANZA / LOS CISNES Y OTROS POEMAS. Como tal, el título
abarcador de Cantos de vida y esperanza para el total
del libro no se da hasta la tercera edición, la de 1911.
(4) Rubén Darío, Obras Completas,
Madrid, Afrodisio Aguado, 1950, vol. I, p. 217.
(5) Paralelamente, cabe recordar
que la ordenación de todo un poemario mediante la numeración
corrida y en guarismos romanos es excepcional en Darío,
que sólo lo usa en Rimas, Abrojos, ambos de
1887, y, por el contrario, lo normal y acostumbrado por
el Jiménez de esas fechas.
(6) Pedro Salinas, La poesía
de Rubén Darío, Buenos Aires, Losada, 1968, p. 257.
(7) Para la datación de los poemas,
cfr. Rubén Darío, Poesías Completas, ed. de
Alfonso Méndez Plancarte, Madrid, Aguilar, 1967; Poesía,
ed. de Ernesto Mejía Sánchez, Caracas, Ayacucho, 1970, y
Azul... Cantos de vida y esperanza, ed. de José M.
Martínez, Madrid, Cátedra, 2000.
(8) Cfr. Juan Ramón Jiménez,
Mi Rubén Darío, ed. de Antonio Sánchez Romeralo,
Moguer, Fundación Juan Ramón Jiménez, 1990, pp. 47- 83.
(9) Y aquí hay que recordar de nuevo
los paralelismos con los libros de Jiménez de los años 1903
a 1905 (Arias tristes, Jardines lejanos, Pastorales),
que siguen el mismo esquema en sus dedicatorias, es decir,
una dedicatoria general de todo el libro y luego una distinta
para cada una de las tres secciones (cfr. Martínez,
pp. 40-41).
(10) Dejo ahora aparte los componentes
unificantes propiamente paratextuales, tanto el título como
la dedicatoria general y el prefacio. Acerca de esa diversidad
de recursos en la labor editorial de Jiménez, cfr.
Martínez, «Para leer..., loc. cit., pp. 37-38.
(11) Cfr. Rubén Darío, Y
una sed de ilusiones infinita, ed. de Alberto Acereda,
Barcelona, Lumen, 2000. En favor de la intervención de Jiménez
en esa ubicación hay que decir que el manuscrito de «Lo
fatal» lleva una anotación a su cabeza donde se lee «otros
p. -final-» [sic]
y cuya caligrafía se parece mucho más a la del moguereño
que a la de Darío. El manuscrito del poema es uno de los
que Jiménez entregó a la Biblioteca del Congreso, en Washington.
12) Cfr. Martínez, «Para leer...»,
loc. cit., p. 37.
(13) Por ejemplo la «Salutación del
optimista» apareció primero en la Revista Hispano Americana,
«Al rey Oscar» y «Trébol» lo hicieron en La Ilustración
Española y Americana y «A Roosevelt» o «Un soneto a
Cervantes» en Helios, revista que también participaba
de esas intenciones políticas y culturales Acerca del panlatinismo,
cfr. Lily Litvak, España 1900, Barcelona,
Anthropos, pp. 155-200. Para el caso de Helios, cfr.
María Pilar Celma, Literatura y periodismo en las revista
del Fin de Siglo. Estudio e índices (1888-1907), Madrid,
Júcar, 1991, pp. 88.
(14) Puede, si no, considerarse la
distribución de los poemas que Darío califica de hispanistas
en Historia de mis libros y notar que no tienden
a concentrarse en una sección concreta del poemario sino
a lo largo de todo él: «Hay, como he dicho, mucho hispanismo
en este libro mío. Ya haga su salutación el optimista, ya
me dirija al rey Oscar de Suecia, o celebre la aparición
de Cyrano en España, o me dirija al presidente Roosevelt,
o celebre el Cisne, o evoque anónimas figuras de pasadas
centurias, o haga hablar a D. Diego de Silva Velázquez [sic]
y a D. Luis de Argote y Góngora, o a Cervantes, o a Goya,
o escriba la «Letanía de Nuestro Señor Don Quijote» (p.
217).
(15) Josef Pieper, Hope and History,
San Francisco, Ignatius Press, 1994.
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